Entretien avec Julie André

Entretien réalisé le 19 octobre 2023 au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis

Propos retranscrits par Joséphine Palliez, Clara Helm et Ambre Nepveu de Villemarceau

Julie André est comédienne et travaille depuis 20 ans au sein du collectif In Vitro, aux côtés de la metteuse en scène Julie Deliquet. Elle a notamment joué dans Derniers remords avant l’oubli (2009), La Noce (2011) et Nous sommes seuls maintenant (2013) qui font partie du Triptyque des années 70, complété par un épilogue, Catherine et Christian (fin de partie) (2015). Elle a également participé aux créations de Julie Deliquet à la Comédie-Française[1], en tant que collaboratrice artistique et en contribuant aux adaptations, comme c’est le cas pour Welfare, le dernier spectacle en date de la compagnie.

Welfare a été joué pour la première fois dans la Cour d’honneur du Palais des papes au Festival d’Avignon le 5 juillet 2023. Il a été repris au Théâtre Gérard Philipe (TGP) à Saint-Denis entre le 27 septembre et le 15 octobre 2023. Pour adapter ce documentaire de Frederick Wiseman à la scène, Julie André, Julie Deliquet et Florence Seyvos ont choisi de réduire le nombre de personnages à une quinzaine : quatre travailleur·ses employé·es par l’aide sociale (Noel Garcia, Roz Bates, Sam Ross et Elaine Silver), neuf demandeur·ses (Mrs Turner, Larry Rivera, Elzbieta Zimmerman, Mrs Gaskin, Mister Cooper, M. Hirsch, Miss Gaskin, Lenny Fox, Valérie Johnson), un sergent (Jason Harris) et un musicien (John Sullivan). Elles ont également situé l’action du spectacle dans un gymnase, qui remplace les multiples guichets d’aide sociale du documentaire. Julie André y incarne Elaine Silver, la superviseuse du groupe des travailleur·ses.

Nombreux·ses sont les metteur·ses en scène qui considèrent que la traduction est le premier geste de la mise en scène. Quels ont été les enjeux autour de la traduction pour Welfare ?

Frederick Wiseman est venu chercher Julie [Deliquet] pour lui demander d’adapter son œuvre. Elle ne connaissait pas son travail et nous avons, ensemble, regardé l’intégrale en coffret DVD, avec notamment Welfare en version sous-titrée. Notre premier réflexe a été de demander une traduction mot à mot à une traductrice, Marie-Pierre Duhamel Muller. Elle a réalisé un énorme travail de retranscription phrase par phrase, en notant toutes les difficultés de langage et les erreurs de langue, souvent dues à des origines non-anglophones. Finalement, nous n’avons pas tant exploité ce rapport à la langue, notamment parce que nous n’avions pas d’acteur·rices d’origine espagnole comme il y en a dans le documentaire. Mais nous avons quand même trouvé un moyen de conserver ce lien à la langue étrangère grâce à une actrice qui parle très bien polonais. Nous avons cherché longtemps comment faire pour rendre compte de ces manières de parler, mais il était difficile de mettre sur la scène un personnage qui ne parle pas du tout la langue. C’est par défaut d’acteur·rice que nous n’avons pas tiré ce fil, qui est vraiment moins développé dans notre spectacle que dans le documentaire.

Le documentaire commence par des photos, est-ce que vous avez pensé à faire la même chose ? 

C’est vrai, je me souviens qu’à un moment, Julie voulait projeter sur le mur de la Cour d’honneur les vrais visages des personnes dans le documentaire. Elle s’est rendu compte que cela ne fonctionnait pas, alors nous sommes passées à autre chose.

Comment le choix de la fusion des personnages a-t-il été réalisé ?

Dans le documentaire, il y a énormément de personnages. Il était indispensable de réduire ce nombre : alors, il y a eu l’idée de créer dix « personnages-monde » qui porteraient chacun une figure ou un thème, comme la femme seule, la personne âgée ou le racisme. Au cinéma, il y a des gros plans, ce qui n’est pas faisable au théâtre. En créant ces figures, nous rendions possible, pour le spectateur ou la spectatrice, de s’attacher aux personnages.

Julie a embauché ses comédien·nes sans savoir qui jouerait qui. Elle voulait des acteur·rices avec une réflexion et un engagement autour de ces sujets, mais aussi qui avaient déjà joué au TGP. Certaines attributions de rôles ont été très évidentes, et d’autres moins ; Madame Turner[2] est une fusion de quatre personnages, c’est pourquoi elle a le rôle d’une femme à la forte-tête qui n’est pas présente dans le documentaire. C’était nettement plus compliqué pour l’actrice qui jouait Madame Johnson car, dans le documentaire, la scène est très longue et marquante[3]. De même pour le suprémaciste, Monsieur Cooper. Je pense que les comédien·nes se sont vite détaché·es du documentaire pour partir d’eux-mêmes et elles-mêmes, et c’est ce que Julie préférait.

Jouer des personnages issus de vraies personnes qui ont vécu la misère était déroutant et intimidant ; cela a posé des questions de légitimité. À cette difficulté, les interprètes ont répondu que l’important était de porter les mots et les détresses de ces personnes, sans jouer les victimes. Il ne fallait pas tomber dans le misérabilisme. Pour cela, il était nécessaire de rendre ces gens très vivants ; avoir faim et ne pas savoir où dormir, ce n’est pas une identité. C’est là qu’est née l’idée du moment de la pause repas, pour laisser surgir le rire et l’humanité.

Justement, dans cette scène d’entracte, vous avez laissé le sergent, personnage intermédiaire. Vous êtes-vous demandé s’il devait être présent ou non ? 

Dès le départ, nous nous sommes demandé s’il pouvait y avoir des travailleur·ses durant cette pause, comme Rose qui a un caractère plus ouvert. Très vite, nous nous sommes aperçu·es que cela ne fonctionnait pas : les enjeux des demandeur·ses sont trop forts pour qu’ils ne surgissent pas à cause de la présence d’un·e travailleur·se. En improvisation, dès qu’il y avait un·e travailleur·se, il ou elle était sollicité·e, ce qui est normal. En revanche, le sergent peut rester, même s’il est un travailleur, car les usager·ères n’attendent rien de lui. De plus, nous tenions à ce que la scène avec le suprémaciste arrive à ce moment-là, ce qui justifie la présence du sergent. Sur le plan dramaturgique – je parle un peu à la place de la metteuse en scène (rire) –, le but était que le public devienne complice des demandeur·ses, et le sergent aussi. C’est pourquoi il est inclus par sa participation au match de basket. Si dans la première partie, il est capable de plaquer Madame Johnson au sol, il est, dans la seconde partie, beaucoup plus poreux.

Pourquoi avoir gardé la scène du suprémaciste dans sa longueur, en sachant que cela avait déjà fait débat lors de la sortie du documentaire en 1973 ?

Les scènes dans le documentaire sont incroyables par leur longueur. Cela épuise et agace les spectateur·rices ; l’usure est intéressante. Au contraire, n’en faire qu’un moment anecdotique et court aurait été choquant. Le sergent fait durer le débat avec le suprémaciste, ce qui est étonnant. Pourquoi poursuit-il le dialogue ? Nous voulions garder cette étrangeté présente dans le documentaire. En plus, il y a là toute l’histoire des États-Unis en une scène. Julie, qui aime collectiviser les scènes, ne l’a pas fait pour celle-ci. C’est très tendu entre les deux personnages : si d’autres intervenaient, la scène serait banalisée. Plus nous restions proches de ce qui s’était réellement passé, plus cela fonctionnait.

Welfare d’après le film de Frederick Wiseman
Mise en scène de Julie Deliquet
Bande-annonce – TGP CDN de Saint-Denis

Vous avez réalisé un premier travail à la table à trois – avec Julie Deliquet et Florence Seyvos – autour du système d’aide sociale américain. Quelles sont les traces de ce travail dans la mise en scène ?

C’était un travail très vertigineux, long et laborieux. Je ne suis pas certaine que nous ayons trouvé des réponses à tout, notamment car nous n’avons pas pu retrouver exactement les lois de l’époque. À trois, nous avons eu un entretien incroyable avec Wiseman. Nous avions plein de questions administratives très précises à lui poser, et il semblait totalement désintéressé. Soit il ne voulait pas répondre, soit il ne savait pas. En tout cas, pour le réalisateur, l’essentiel n’était pas là. Alors, nous avons fini par nous raconter nos propres versions avec une logique plus simple, tout en gardant un vocabulaire et des termes techniques. Par exemple, nous avons enlevé la medicaid et d’autres termes confus pour nous. Notre but était de rester cohérent·es et crédibles.

Pour toutes les trois, les scènes étaient très claires, sauf celle de Madame Johnson. Quand Wiseman réalise son documentaire, il fait des coupes ! Parfois, il saute d’un jour à l’autre. Nous nous en sommes rendu compte en voyant que le travailleur en face d’elle avait changé de pull entre deux plans. Là, nous ne trouvions plus de logique, et Wiseman ne l’avait jamais cherchée. Alors, il fallait choisir entre comprendre ou non. C’est là que deux visions sont entrées en conflit : Julie aimait cette incompréhension autour de Madame Johnson tandis que moi, en tant qu’actrice, je trouvais cela compliqué. C’est finalement en amenant le texte aux acteur·rices que nous nous sommes aperçu·es que ce qui semblait clair à Julie et moi, ne l’était pas du tout pour eux et elles. Il a fallu transmettre notre travail de décryptage, surtout aux travailleur·ses qui avaient besoin de comprendre pour être capables d’improviser. Nous avons mis en place des choses très pédagogiques lors de discussions de plusieurs heures sur des problématiques administratives pénibles mais essentielles. Si les demandeur·ses avaient un gros travail d’interprétation, les travailleur·ses avaient affaire à une appropriation extrêmement difficile du vocabulaire administratif. J’avais de l’avance, en ce cas, et j’ai essayé de transmettre mes connaissances. C’était vraiment dur. Par exemple, la merveilleuse actrice Agnès Ramy – qui joue Rose – travaille beaucoup avec l’émotion. Dans ce spectacle, elle a un personnage qui doit avant tout être une travailleuse avec des arguments administratifs très sérieux. Au début, elle laissait ses émotions déborder, ce qui ne fonctionnait pas car les autres travailleur·ses apparaissent comme des branquignoles. Tout perdait en crédibilité. Par son travail rigoureux pendant trois semaines, elle a réussi parfaitement dans son rôle : elle ajoute de la porosité, de la fragilité et de la séduction en passant par une exigence administrative.

Wiseman a-t-il vu la mise en scène en cours de travail, ou seulement quand elle était terminée ? Qu’en a-t-il pensé ?

Nous l’avions rencontré une ou deux fois lors de l’adaptation, et il a voulu voir notre travail avant le début des répétitions. Julie et moi étions réticentes parce qu’il s’agissait de notre première ébauche qui allait être beaucoup retravaillée. Il a tout de suite été inquiet comme nous le craignions. À ce moment-là, nous voulions situer le spectacle à Noël car l’urgence des vacances ajoutait un enjeu. C’étaient vraiment des notes de premières répétitions, notre « sauce », il n’avait pas à la voir. Wiseman a été effrayé par un Noël à l’américaine, qui vient souvent avec l’idée de la charité et de la religion. Ce n’était pas ce que nous voulions non plus. Son principal discours, qui était également le nôtre, est qu’il ne faut pas mettre les usager·ères en position de victimes et les travailleur·ses en position de bourreaux. « Si vous faites cela, vous avez tout raté », disait-il. C’est sûrement l’impression qu’il a eue en lisant notre première ébauche, alors que Julie voulait parler des difficultés sociales. Elle est à la tête d’un théâtre public, avec de l’argent public, et elle est confrontée à ce choix d’accueillir ou non des artistes qui la sollicitent : elle a cette position de travailleuse dont on attend une réponse, et qui est elle-même soumise à des règles. C’est pourquoi elle tenait énormément à la parole des travailleur·ses. Wiseman est un homme très drôle qui n’a pas la langue dans sa poche : « C’est impossible, vous faites entretien par entretien. Il faut tout faire en même temps. Et puis, pourquoi un gymnase ? » Tout ce qui concernait l’adaptation, il n’en voulait pas. Nous avions essayé de mener deux entretiens en même temps sur la scène, car c’est tout de même bizarre d’être à quatre travailleur·ses sur un seul cas, comme nous le faisons dans le spectacle ; mais ça ne fonctionnait pas, ce sont les contraintes du théâtre. Alors, nous lui avons expliqué qu’il n’était pas possible de faire des entretiens simultanés car les spectateur·rices n’entendaient pas. C’est pourquoi Julie a choisi un gymnase : il fallait un lieu ouvert et collectivisé. Pour nous, c’était évident que Wiseman allait finir par comprendre, il fallait juste qu’il voie le spectacle. Et en effet, quand cela a été possible, il était très heureux du résultat, et nous aussi.

Avec ce gymnase, la situation semble de l’ordre de l’exceptionnel. Or, dans le documentaire de Wiseman, c’est une institution. Pourquoi un changement aussi radical ?

C’est un véritable parti pris de la part de Julie, son but était de mettre les travailleur·ses à égalité avec les demandeur·ses. La situation d’urgence devient une difficulté pour les deux côtés. La metteuse en scène a situé la pièce fin décembre, juste avant les fêtes. Alors, il y a ce long week-end, le temps est au ralenti pour les travailleur·ses, pour qui l’administration sera en pause, et donc aussi pour les demandeur·ses qui vont devoir attendre. Tout le monde se retrouve démuni. La situation d’urgence est bien là. Parfois, l’administratif est un peu absurde, mais ces institutions comme le welfare ont le mérite d’exister.

Pourquoi Wiseman s’est-il tourné vers le théâtre pour l’adaptation de son documentaire ?

Je crois qu’il est un grand amoureux du théâtre. À la fin de son documentaire, il a réussi à attraper cette phrase sur Godot[4], c’est assez dingue. Le théâtre est déjà à plein d’endroits dans Welfare. Ce qui est à la fois étonnant et magnifique, c’est que chaque demandeur·se joue sa vie. En répétition, nous avons beaucoup comparé cela à des auditions d’acteur·rice : ils et elles arrivent avec leurs arguments et passent un·e par un·e, comme les concours affreux pour les conservatoires où tout le monde a trois minutes pour convaincre. Dans les deux cas, il y a cette idée d’enjoliver la réalité pour entrer dans les cases administratives. L’exemple le plus flagrant est celui du couple dans le documentaire : on voit qu’ils ont beaucoup répété ce qu’ils allaient dire au moment de leur entretien. Dans le fait de prendre la parole et de jouer sa vie, on a quelque chose d’éminemment théâtral. La comparaison avec les auditions a très bien fonctionné car cela parlait aux acteur·rices. Parfois, en improvisation, la règle était la suivante : tout le monde va passer, mais il n’y a pas d’ordre de passage. Alors, chacun·e se battait ou pas pour passer. Des véritables scènes de vie deviennent théâtrales par les moyens déployés pour convaincre, comme Lenny[5] qui parle plus fort que les autres.

Vous avez déjà travaillé avec Julie Deliquet : comment mène-t-elle sa direction d’acteur·rice ? Nous savons qu’il y a une grande part d’improvisation, elle parle de « qui-vive » dans la feuille de salle.

J’avais l’avantage d’avoir travaillé en amont. J’avais en main tous les enjeux et rouages administratifs. Je pense que Julie m’a confié le personnage d’Elaine parce que j’avais déjà une dextérité que je n’avais pas besoin de travailler et que j’allais pouvoir transmettre à mes camarades. Tou·tes les ancien·nes du collectif In Vitro jouent des travailleur·ses dans le spectacle – sauf Éric [Charon] qui joue un demandeur –, nous sommes donc très aguerri·es à la manière de travailler de Julie. C’est ici un vrai choix de sa part de nous avoir confié ces rôles, car nous sommes habitué·es à l’improvisation, à être au service du personnage en face et à pouvoir le provoquer. Je pense que les autres ont mis plus de temps que moi, forcément, à acquérir le vocabulaire pour être crédibles. C’est très dur d’improviser dans ces conditions techniques. Mais une fois qu’on a intégré le contexte, le texte se révèle très amusant pour l’improvisation.

Julie disait : « Dans la première partie, c’est vous [les travailleur·ses] qui êtes responsables de l’apparition de l’usager, que ce soit par la provocation ou autre. » Ensuite, nous avions une double difficulté : révéler l’autre sans tomber dans le manichéisme redouté par Wiseman. Comment ne pas passer pour des salauds ou des salopes ? La seule force des travailleur·ses est l’argumentaire. Certain·es sont dans l’empathie, mais ce n’est certainement pas la solution, ce serait plutôt l’argumentaire administratif. En improvisation, nous répétons sans cesse les mêmes arguments. Par exemple, Sam – incarné par David Seigneur – s’énervait face aux demandeur·ses, mais Julie l’arrêtait : « Non ! Sam ne s’énerve pas. » Alors il prenait sur lui, encaissait, reprenait son argumentaire et expliquait. C’était nécessaire de voir les travailleur·ses essayer de bien faire avec les armes qu’ils et elles ont, c’est-à-dire l’administratif. Donner à manger et loger tout de suite, ce ne sont pas leurs armes. En revanche, ils ou elles peuvent les faire rentrer dans des cases pour que de l’argent soit distribué tous les mois. Tout cela, même dans le travail, c’était très éprouvant et frustrant. Le public est évidemment excédé par plein de choses, mais il n’empêche que les travailleur·ses font de leur mieux.

Ce n’est pas vraiment le cas d’Elaine, votre personnage, qui a quand même le mauvais rôle.

Elaine est un peu un contre-exemple, c’est pour cela que nous avons essayé de l’écrire de sorte qu’elle puisse dire : « Pardon, je ne suis plus capable. »[6] Elle reconnaît qu’elle maltraite. J’ai essayé de travailler la non-gratuité de l’agressivité, en essayant de trouver des nuances. Par exemple, Madame Turner explique qu’elle veut les documents à son nom car son mari est parti, c’est cliché, un grand classique, alors le boulot d’Elaine est de dire « Non ». Je ne voulais pas qu’elle le fasse à la tête du client. Elle fait des sorties de route, mais il faut dire qu’ils et elles s’en prennent aussi plein la tête. Quand même, Elaine dit « Trouvez-vous un boulot », une réplique vraiment pas facile à défendre. J’essaie de la dire à bout de nerfs et en pleurs, c’est tout de suite plus recevable. De toute façon, nous ne voulions pas raconter un personnage froid pour Elaine.

Dans le documentaire, lors de l’entretien du couple, l’assistante sociale demande à l’homme – qui travaillait auparavant à l’aide sociale – comment il a pu perdre l’argent qu’il gagnait ; il y a clairement un sous-entendu dans cette question, comment jouer cela ?

Agnès Ramy, la comédienne qui joue cette réplique, ne pouvait pas la dire. Elle expliquait que cette question est pleine de sous-entendus et que c’était un véritable problème pour elle. Avec Julie, nous avons essayé pendant des heures de réécrire cette phrase, sans succès. Au bout du compte, Agnès s’est pliée au texte, mais elle fait en sorte que le public ne l’entende pas trop.

Il y a vraiment eu ce souci d’humaniser les travailleur·ses : l’équipe a rencontré des assistantes sociales de Saint-Denis pour cela. Elles ont enrichi notre travail d’une manière très importante. Ces femmes racontent à quel point leur travail est déprimant, voir ces gens dans le besoin quotidiennement est très difficile. L’une d’entre elles a dit : « De toutes façons, quand on travaille dans le social, on n’a pas le droit de se plaindre, ni de demander une augmentation. C’est de mauvais goût. Comme on fait le plus beau métier du monde, on n’a pas le droit de demander. » C’était tellement important pour nous de parler de cela, je dis dans la pièce : « On n’a pas le droit de se plaindre quand on travaille dans le social. » On prend clairement parti ici par rapport au documentaire.

Pourquoi avez-vous fait le choix de rester dans les États-Unis des années 1970, alors que la pièce est présentée au Théâtre Gérard Philipe, dans le département le plus pauvre d’Île-de-France ?

C’est tout le travail de la metteuse en scène. Je pense qu’elle rêverait de réaliser une pièce sur ce corps professionnel. À mon avis, elle se placerait en dehors du théâtre, elle ferait elle-même un documentaire avec des acteur·rices. Pour Welfare, elle a eu besoin de distance, et pour elle, c’était via ce choix ; ces années 1970 aux États-Unis l’ont inspirée. D’ailleurs, elle réalise déjà un travail avec le territoire ; dans sa pièce Fille(s) de, elle a fait participer des femmes et des adolescentes amatrices de Saint-Denis.

Il y a quelques références musicales dans la pièce, comme « In the still of the night » des Five Satins. La musique est assez présente, surtout avec ce musicien à la guitare qui ne parle pas.

Tout est une création de Thibault [Perriard], le musicien avec sa guitare sur scène. Hormis cela, il n’y a pas de musique, c’est d’ailleurs un principe important dans le documentaire de Wiseman. Cependant, la metteuse en scène a tenu à mettre un musicien sur scène car elle voulait de la musique live.

Ce musicien, il fait partie des demandeur·ses, pas des travailleur·ses. Comment avez-vous fait ce choix ?

On ne sait pas si c’est un demandeur, il n’a pas d’entretien ! Nous nous sommes dit que c’était quelqu’un qui venait là parce qu’il faisait chaud ou qu’il s’y sentait bien. Au départ, il n’était pas sur scène et n’était pas musicien, mais un photographe qui venait prendre des photos du welfare, comme pour faire un documentaire, mais ça ne fonctionnait pas. Le seul moyen était qu’il soit sur scène avec nous. Finalement, l’idée du photographe a été abandonnée pour laisser place à celle du musicien, qui viendrait s’inspirer du lieu, et nous tenions vraiment à ce qu’il s’exprime au moment de la pause déjeuner, alors nous l’avons fait basculer du côté des demandeur·ses.

Justement, il y a un passage du guitariste pendant la pause avec de la Motown, un style de musique très racial et fort, qui s’enchaîne avec de la folk ; nous sommes dans deux univers complètement différents et qui pourtant se rejoignent par leurs références à la situation des Américain·es pauvres. C’est très marquant et puissant.

C’est exactement ce que voulait Julie. Il y a ces deux thèmes présents, et il y a aussi cette idée du show télé où le public peut s’embarquer grâce à ce côté populaire. Mélanger ces deux univers permet de réunir la même dénonciation de la misère, et la musique fait cela avec plus de légèreté. Ces séquences musicales produisent des moments suspendus et doux qui ne sont pas du tout présents dans le documentaire.

Il est comme un musicien de rue, il crée une sorte de harpe pour la scène finale qui fait penser à de la scie musicale. C’est un musicien très précaire. 

Cette harpe, c’est lui qui l’a fabriquée. Julie lui a laissé carte blanche, et quand Thibault a amené cette mélodie avec cet instrument, nous savions que ce serait notre fin. C’était magique. En ce qui concerne le côté précaire du musicien, cela me rappelle qu’à Avignon, Thibault jouait de la guitare au chapeau dans les rues pendant la journée. Il nous prévenait de l’endroit où il s’installait et de l’heure, c’était très amusant. Il est vraiment très doué.

Le spectacle a d’ailleurs été créé à Avignon, dans la Cour d’honneur du Palais des papes. Comment se sont passés les changements entre Avignon et Saint-Denis ? Le public doit être très différent.

Nous avons commencé à répéter au TGP avec des bouts de décor, puis nous avons poursuivi un mois avant la première à Avignon dans La FabricA, un lieu de répétition formidable aux dimensions de la Cour d’honneur. Elle mesure trente mètres d’ouverture, c’est-à-dire la vraie taille d’un gymnase, alors c’était très impressionnant. Ensuite, nous avons eu le luxe de répéter dans la Cour d’honneur pendant une semaine chaque soir, nous étions alors familiarisé·es avec l’espace mais là, il s’agissait de s’habituer au ciel ouvert. L’espace ne nous permettait pas d’improviser, car sinon ce n’était plus compréhensible pour le public, c’était contraignant.

Pour ce qui est du public, celui de la Cour d’honneur est très particulier, surtout pour les premières. Il y avait la moitié de la salle qui partait avant la fin, ce qui était étrange et désagréable. À Saint-Denis, l’expérience est vraiment différente, le public est plus agréable et il ne part pas (rire). L’espace est plus petit, ce qui est mieux pour les improvisations. On sent vraiment l’oppression à la fois sur la scène et dans le public.

Comment le public de Saint-Denis reçoit-il le spectacle ? 

Des rencontres avec le public ont été réalisées, surtout avec des scolaires. Il y a environ trois ou quatre classes de lycée par soir de représentation. Nous sommes allé·es dans les lycées de Saint-Denis pour avoir des échanges autour du spectacle, et les élèves ont un regard très juste. Beaucoup de jeunes filles ont expliqué voir leur mère sur scène, notamment avec Madame Turner. C’était difficile pour elles de comprendre pourquoi le public riait. J’essayais de leur expliquer qu’il rit à cause de l’absurdité administrative par exemple, mais elles pleuraient et disaient qu’elles ne comprenaient pas. C’était très fort comme moment. Il y a aussi eu de bons retours, en tout cas tous les échanges étaient très pertinents.

Pour revenir sur la fin du spectacle, comment s’est passé le travail d’adaptation ?

C’était très compliqué. Wiseman termine son documentaire avec le personnage de Hirsch, alors que nous, nous avons fait le choix de séparer ses prises de parole. Nous avons pensé à ramener Hirsch[7] et Madame Johnson à la fin, sans trop de conviction, et alors Thibault est arrivé avec son instrument. La metteuse en scène a alors eu l’idée de fantômes qui errent avec cette mélodie. On termine sur une note fantomatique, en contraste avec la violence de tous les échanges.

Il y a une foule constante dans le documentaire de Wiseman, ce qui rend le film assez oppressant. Est-ce que vous avez essayé de rendre compte de cela ?

Nous nous sommes posé cette question. Nous ne pouvions pas avoir deux-cents figurants sur scène, alors pour compenser le manque de monde, nous avions pensé à faire participer le public comme des usager·ères, mais l’idée n’est pas restée. 

Durant l’installation des spectateur·rices, il y a ces lits de camp qui sont placés et que vous enlevez progressivement. Une sensation d’urgence s’installe, cela rappelle le Covid mais aussi les alertes ouragans aux États-Unis.

C’était exactement l’idée de Julie, qui a fait la scénographie. Le gymnase venait de cet imaginaire, de ces grands lieux réquisitionnés dans des situations d’urgence. C’était aussi intéressant pour elle que les travailleur·ses soient en difficulté, car ils et elles n’ont pas leurs papiers ou leurs machines.

À Avignon, il y avait cinquante petites cabines (comme pour les cinquante États), ce qui prenait du temps à démonter, une vingtaine de minutes environ. Cela nous permettait de nous échauffer et de nous préparer tous ensemble. C’est moins marquant au TGP, puisque cela prend cinq minutes pour tout démonter, mais on garde l’idée. C’était également une façon de montrer les invisibles, ces gens qui travaillent à cinq heures du matin pour faire le ménage dans les bureaux.

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NOTES

[1] Julie Deliquet a réalisé trois mises en scène à la Comédie-Française : Vania, d’après Oncle Vania d’Anton Tchekhov, en 2016 ; Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman en 2019 ; Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… d’après Molière en 2021.

[2] Madame Turner, jouée par Astrid Bayiha, est une mère de quatre enfants (et enceinte). Elle souhaite mettre les chèques du welfare à son nom car son mari a quitté le foyer et qu’elle ne peut plus toucher l’argent nécessaire à la famille.

[3] Dans le documentaire, la séquence de Madame Johnson dure environ 25 minutes. Elle explique qu’elle n’a pas reçu de chèque en décembre et en janvier car elle a changé d’adresse. Le problème est que les travailleur·ses ne trouvent pas son dossier. On comprend finalement qu’il y aurait une autre Mme Johnson, résidant à une autre adresse ; alors Mme Johnson explique que son adresse a dû être mal notée, mais rien ne le prouve. Après débats, Mme Johnson repart sans rien et doit revenir le lendemain matin dans l’espoir que quelqu’un ait trouvé son dossier d’ici-là. Dans le film, on suit l’entretien de cette femme dans toute sa longueur. Dans le spectacle, la dialogue est adapté et n’est pas repris dans son entièreté, mais la scène reste longue également.

[4] Le documentaire se termine sur cet homme, Monsieur Hirsch, qui se plaint de ne pas avoir reçu son chèque à temps. Un travailleur social lui dit d’attendre, ce à quoi l’homme répond : « J’attends quelque chose. Godot ? Dans l’histoire, Godot n’est jamais venu. J’attends quelque chose qui ne viendra jamais. » (« Waiting for something? Godot? You know in the story Godot never came. That’s what I’m waiting for. Nothing. »)

[5] Lenny Fox, joué par Mexianu Medenou, est un demandeur pressé qui souhaite une solution d’urgence pour se loger car son ami (qui l’héberge) doit rendre son appartement. Le welfare ne peut pas lui donner d’appartement dans l’immédiat. Un travailleur lui conseille alors de faire appel. Lenny refuse car la procédure prendrait trop de temps et un conflit s’installe. C’est aussi le personnage qui lancera la partie de basket lors de la pause déjeuner.

[6] Elaine est un personnage très focalisé sur son travail et souvent désagréable avec les demandeur·ses. À la fin du spectacle, elle craque et pleure : une séquence est dédiée à ce qu’elle ressent, à son travail difficile, épuisant et déprimant. Cela donne de l’humanité à son personnage.

[7] Monsieur Hirsch, joué par Zakariya Gouram, est un homme de confession juive qui reste dans l’attente toute la pièce car il doit consulter un travailleur qui s’occupe de son dossier, mais celui-ci ne viendra jamais. C’est lui qui cite En attendant Godot.

Image en couverture : Welfare d’après Frederick Wiseman
Adaptation de Julie André, Julie Deliquet et Florence Seyvos
Mise en scène de Julie Deliquet
Création le 5 juillet 2023 au Festival d’Avignon 
dans la Cour d’honneur du Palais des Papes 
© Pascal Victor

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