Fées : version confinée

Texte de Malou Mallerin

Fées est une pièce de Ronan Chéneau mise en scène par David Bobée. Les deux artistes collaborent régulièrement ensemble depuis 2001. David Bobée est un metteur en scène français qui dirige actuellement le CDN de Normandie-Rouen. Son travail se caractérise par une certaine pluridisciplinarité et mêle souvent le théâtre et la danse, le cirque, la vidéo… Il prend souvent comme point de départ le dispositif scénique à partir duquel il met en œuvre conjointement la scénographie, l’écriture, le travail du son, de l’image et du corps. Ronan Chéneau est particulièrement en phase avec une telle démarche car il dit « aimer que le texte soit un élément parmi d’autre de la machine théâtrale »[1].

Fées a déjà été mis en scène deux fois par Bobée : en 2004 et en 2016. Il s’agit ici d’une reprise en version confinée, initiée quinze jours après l’annonce officielle du confinement le 16 mars 2020. La narration est globalement la même que dans la pièce :

« Fées dresse le portrait d’un jeune homme de vingt-cinq ans, réfugié dans une salle de bain, lieu propice à l’intimité et l’introspection. Cet homme cherche à se couper un temps du monde qui l’environne et de la violence d’un quotidien qui pousse au retranchement et à la méfiance. Il est accompagné par un groupe de fées, créatures malicieuses, lui soufflant à l’oreille les bruits du monde extérieur. »[2]

Le film met en scène une série de monologues que chaque acteur a filmés avec son téléphone. Ils sont entrecoupés de scènes chorales où les fées essayent de communiquer avec le personnage principal par écrans interposés. Dans cette nouvelle version, le jeune homme joué par Radouan Leflahi n’est plus le même que celui qui avait 25 ans en 2004 ou en 2016. Surviennent de nouvelles questions. Qu’est-ce que le sujet aujourd’hui ? Comment le raconter ? Quel est son avenir ? Comment dire le monde qui nous entoure ? Le mettre en scène ? Créée dans le contexte du confinement pour le CDN de Rouen-Normandie, cette version confinée évoque des sujets d’une extrême contemporanéité tout en permettant d’interroger les rapports du spectacle vivant au numérique tels qu’ils ont été renouvelés et approfondis par la crise sanitaire.

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Cette  version confinée de Fées s’appuie entièrement sur les outils numériques – largement utilisés pendant la période pendant, et pour laquelle, elle a été créée. Les répétitions se sont déroulées en visio-conférence, les acteurs se sont filmés avec leur caméra d’ordinateur et de téléphone et la création finale est une vidéo consultable en ligne. Les outils numériques ne sont pas seulement intégrés au spectacle vivant, comme ont coutume de le faire les spectacles pluridisciplinaires, mais ils sont le cœur du projet de sa conception à sa diffusion. Le spectateur devant son ordinateur ou son téléphone regarde un écran composé des vidéos prises par les acteurs, mises en scène par David Bobée et montées par Wojtek Doroszuk. En lieu et place des corps vivants que l’on associe au théâtre, nous avons ici affaire à des corps médiatisés par des écrans morcelés, les voix s’interrompant en de brefs moments comme si la connexion se rompait, les écrans de chacun des personnages s’enchaînant, s’éteignant et s’allumant tour à tour.

« Recréer Fées, c’est pour David Bobée une façon de coller à l’esthétique particulière de cette période de confinement. La vidéo, les écrans, les multi-écrans, la visioconférence n’ont jamais autant fait partie de notre quotidien. »[3]

Le théâtre s’empare désormais des images informatisées et, plus particulièrement, de celles dans lesquelles on se met soi-même en scène. Cette mise en scène de soi permet de questionner la place du sujet. On pense aux travaux photographiques récents de Cindy Sherman qui multiplie les selfies sur son compte Instagram et nous invite à travers eux à constater « l’effacement du sujet, ou plus exactement sa résorption dans un vaste système de signes, de codes et d’images-modèles »[4] . La photographie, comme le théâtre, rompt avec l’esthétique classique de la belle image pour mettre en scène « le Narcisse brisé » de notre siècle[5].

En désignant ce qui, pendant cette période, faisait la médiation, le lien entre chacun d’entre nous, Fées pose la question de la relation à l’autre.

« Ces outils, qui d’habitude mettent à distance les individus, sont aujourd’hui, en période de confinement, ceux qui nous rapprochent les uns des autres. En ce sens, ils répondent le mieux à leur fonction première : mettre en relation les individus, en l’occurrence ici des artistes, et un public dans une relation de partage et d’interaction. »[6]

Si ces outils permettent de recréer un lien entre les artistes et le public pendant le confinement, le spectateur est néanmoins bien isolé. Fées nous renvoie d’ailleurs à notre propre solitude dans son dispositif comme dans son contenu. Les fées qui gravitent autour du personnage principal interviennent via des écrans qui balayent la vidéo et échangent leur place à la manière d’un puzzle. Dans la scène où le personnage principal essaie de dire sa peine, toutes les fées l’entourent et leurs écrans saturent l’image tout comme le font les fenêtres de ces fameux « apéros-zoom » qui se sont développés pendant le confinement. Les amis se sont réunis et pourtant personne n’écoute le jeune homme. Les dialogues se font monologues laconiques, sms, enregistrements vocaux en écho ; ils ne se répondent plus et les mots de Radouan Leflahi s’évanouissent dans une vacuité technologique, rejoignant le flux des sons et des images numériques. Le spectacle interroge donc ces outils de communication ancrés dans des paradigmes d’isolement. Les moyens de nous rassembler sont aussi ceux qui exacerbent notre solitude, selon un paradoxe que le confinement a largement accentué. Les écrans se superposent, circulent, tantôt indifférents les uns aux autres, sourds, tantôt moqueurs. Les amis se font ennemis, menaces. Il ne semble plus y avoir de communication. Dans le dernier acte, les fées disparaissent de l’image, les écrans s’éteignant un à un, pour laisser seul le personnage principal.

D’autres arts se sont emparés des outils numériques pour raconter le sujet d’aujourd’hui. On peut penser à la « PC music » qui est un courant de pop-électronique composée sur ordinateur. Elle entend poser ces questions à travers l’esthétique « cyber » de ses clips ou paroles. L’exemple de Sega Bodega – figure emblématique du genre – est éloquent à ce titre. Avec son single « Kisses 2 my phone », sorti en 2018, il met en scène l’incommunicabilité à l’ère numérique. Il joue sur les mots « I don’t wanna see ’em / I don’t wanna seem »[7] à travers une mise en scène digitale du désir (« Kisses 2 my phone ») qu’on retrouve sur sa pochette où il est représenté s’embrassant lui-même.

Les outils numériques sont devenus les moyens d’inventer une nouvelle esthétique du désenchantement. La lumière verte et bleue des écrans comme celle des salles de bain sont comme maladives. « Carrelage, vitres et miroir reflètent l’eau qui ruisselle de la baignoire comme le reflet dur et glauque d’une époque qui l’est tout autant. »[8] Accompagnée d’une musique électronique qui souligne les liens intimes de l’homme à la machine, cette couleur évoque les films de science-fiction en même temps qu’elle dégage une certaine mélancolie : celle d’un homme qui se noie dans ses désillusions et tente difficilement de garder la tête hors de l’eau. « Où est le mystère ? », demande une des fées. Chacun se raconte dans l’écoulement de l’eau, à moitié noyé, à moitié vivant, comme de mystérieuses créatures sous-marines. « Cet univers moite rend perceptible, tangible une sorte de douleur, de mal-vivre mais aussi une conscience dense, affûtée, précise du monde. »[9] Dans son essai L’Eau et les rêves, Bachelard parle de la substance de l’eau comme d’un « type d’intimité » et d’« un type de destin »[10]. L’eau est « un élément transitoire » qui renvoie à la métamorphose du sujet : « l’être voué à l’eau est un être de vertige. » L’eau est également séminale et sert l’invention : « une goutte d’eau puissante suffit pour créer un monde. »[11] Elle viendrait ici – pour reprendre la terminologie de Bachelard – permettre à une matière (tous ces bouleversements que suscitent la crise sanitaire) de prendre forme par l’imagination et de réinventer l’esthétique théâtrale. La présence de l’eau permet d’inventer un tragique nouveau, mieux ancré dans notre époque et plus volatile, qui s’écoulerait comme les chiffres ou les données s’additionnent sur un écran : « la peine de l’eau est infinie. »[12] Avec le Covid-19, nous sommes entrés dans un quotidien de la catastrophe que le film a à cœur d’exposer : « la mort quotidienne est celle de l’eau. »[13]

Comment le théâtre va-t-il tenter de réfléchir ces idées dans un rapport critique au réel ? Nous verrons qu’ici la séparation physique entre le public et le spectacle crée de la dramaturgie et que l’utilisation créative des nouvelles technologies vient questionner le dispositif théâtral.

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Comme nous l’avons dit, le numérique a fait (et continue de faire) partie intégrante de notre vie et de notre épistémologie visuelle depuis le début de la crise sanitaire. En l’utilisant, le théâtre doit réintroduire de la fiction ou de la théâtralité dans le dispositif pour nous permettre de mieux nous projeter. Depuis La Poétique d’Aristote, le théâtre est connu comme un art de l’imitation grâce auquel nous parvenons à l’essence des choses. Pour que la mimesis prenne une puissance gnostique et donne au spectateur un plaisir esthétique, il faut que l’objet résulte du travail de l’artiste, que ses matériaux soient modifiés. Ici, le spectacle déforme la réalité par plusieurs processus. On peut d’abord citer l’utilisation de la lumière, dont on a déjà parlé, qui teinte complètement la vidéo d’un bleu-vert, mi-organique, mi-digital. La couleur fait subir un processus de déréalisation au contenu et à la forme de la vidéo (pourtant réaliste, sans artifices dans ses prises de vues capturées par téléphone). En peinture, certains artistes avaient déjà utilisés le bleu en ce sens-là. On peut penser aux travaux de Jacques Monory – grand artiste de la figuration narrative dans les années 1960 – et à ses séries de monochromes bleus, couleur qui permettait de charger la figuration d’artificialité. De même ici, la couleur de la vidéo rend le réel étrange. Participent aussi à cette étrangeté le ton déclamatoire des personnages et la présence ironique du merveilleux : dans l’univers désenchanté et mathématique du digital s’invitent les fées qui donnent leur nom à la pièce. Présence ironique car ces fées n’ont « rien de féerique ni d’angélique, sorte de monstrueuses petites filles, Érinyes contemporaines riant des maux de notre époque »[14]. De la même manière l’écoulement constant de l’eau fait basculer cet univers d’écrans dans l’imaginaire. Bachelard, dans l’essai précédemment évoqué, lie intimement l’eau à l’imagination par son titre même : L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière. Le rêve est partout présent dans le film (le personnage principal raconte par exemple un des siens). En réalité, il s’agit plutôt de cauchemar : face à sa caméra, dans le noir, une des interprètes crie : « nous sommes toujours au milieu du chaos » et le bleu-vert de sa webcam rappelle l’épouvante des films d’horreur familiers de ces dispositifs. Fées dit le cauchemar contemporain, dont la pandémie actuelle paraît à la fois le paroxysme et l’illustration. Dans son tableau Vision (qui reprend exactement les mêmes teintes), Munch peignait déjà, à l’aube du XXe siècle, l’homme plongé dans un lac, s’éloignant peu à peu du cygne – symbole de l’idéal – pou s’immerger dans l’inconnu des eaux profondes. Ce monde désenchanté, le film vient le subvertir, le sublimer par la théâtralité et l’onirisme. Il réinjecte aussi des formes de sacré dans cet univers digitalisé, notamment dans cette scène où le personnage joué par Radouan Leflahi psalmodie un très beau chant coranique, filmé en noir et blanc comme figé dans l’éternité.

Le film renvoie fréquemment à lui-même et à son propre dispositif, notamment par la présence d’écrans dans l’écran (le personnage principal, par exemple, se filme avec son téléphone dans un miroir). Le spectateur est donc ramené à l’absence des corps des acteurs et à la séparation du sien d’avec le spectacle.  La création d’une version confinée de Fées permet de mettre en scène l’isolement auquel nous étions contraints durant le confinement, sans toutefois se réduire à cette référence conjoncturelle. Le film traite en effet également de la question de l’identité. Le personnage principal exprime sa souffrance en tant que Français musulman : il fait partie de la communauté nationale tout en s’en sentant écarté. Écarté par les autres, leurs regards, leurs mots que les fées rappellent, ou par la réponse de ceux qui ont le pouvoir – personnifié ici par un acteur récitant sous sa douche un monologue en forme de discours d’État :

« À ceux qui se croient rejetés et qui se rejettent eux-mêmes, je leur dis : qu’ils s’engagent vraiment dans ce qui rassemble […], qu’ils retrouvent la bonne humeur dans la communauté nationale en intégrant par exemple les forces de police ou de l’armée, le temps d’un service civique non rémunéré, qu’ils se donnent la fierté d’être reconnu par la République… »

Il devient effrayant. Son discours, accompagné d’une musique glaçante, horrifique, n’est pourtant pas sans évoquer les réponses de notre propre gouvernement à ces questions (que l’on pense au récent projet de loi contre le « séparatisme »). Prenant le contre-pied de cette harangue, Fées propose un autre moyen de se rassembler : le théâtre. Ces pouvoirs fédérateurs sont déjà à l’œuvre dans la distribution qui rassemble des acteurs tous horizons et de toutes origines, ce qui constitue un marqueur des créations de David Bobée. « Il ne faudrait pas montrer de signe de différence, religieuse, sexuelle… tête baissée… Il ne faudrait pas insister sur sa couleur de peau », soupire le personnage principal. Contre l’uniformisation, ou « le faux universalisme », Fées fait l’éloge de la différence. Parlant du personnage principal, une fée dit qu’il « ne voudrait pas être pris pour un ceci ou pour un cela mais d’abord pour ce qu’il est ». Le film nous renvoie à notre isolement tout en questionnant nos façons collectives d’exister.

Nous sommes aujourd’hui ensemble et isolés : voilà ce que souligne le dispositif filmique de Fées. La planète entière est connectée (la pandémie actuelle est mondiale) mais plus que jamais fragmentée. Le théâtre devient une expérience solitaire qui permet de mieux représenter celle de la subjectivité contemporaine en temps de crise : comme il est dit dans le film, « ce serait peut-être ça la modernité : que des êtres humains seuls, ensemble dans le désert ». Que peut faire alors le théâtre ?

« Il ne s’agit évidemment pas de remplacer l’expérience réelle et physique du théâtre par des outils audiovisuels. Mais dans une période où tous les théâtres ont été contraints de cesser leur activité, de continuer à nourrir notre désir de théâtre. »[15]

Le monde est un théâtre qui a besoin de théâtre. Le « temps mort » évoqué au début du film renvoie à la parenthèse dans nos vies qu’aura été le confinement mais aussi à la mort de nos passions. Dans un monologue, une des fées évoque avec une voix électronique, semblable à celle des assistants intelligents (Siri, GPS etc.), l’an 2100 comme « l’ère du puritanisme », « le couvre-feu planétaire ». Cet imaginaire n’est pas sans rappeler le nôtre alors qu’un couvre-feu s’est imposé et qu’un nouveau confinement pourrait bien être annoncé (« le monde serait propre, les jeunes seraient à l’usine ou au bureau, plus personne ne sortirait le soir, la musique aurait été abolie, le sexe aboli, le corps aboli… »). Le théâtre se doit de réinjecter de la passion dans la vie par la représentation. Fées s’ouvre et se clôt sur le besoin d’amour exprimé par le personnage principal : « Je suis de mon temps. J’ai besoin d’amour et des autres » puis « Ne me dites pas que je suis arrivé après l’amour. Je vous en prie aimez-moi… ». Ce sont les conditions d’exercice du théâtre qui sont également interrogées : « il serait inepte de considérer qu’on peut faire du théâtre sans les théâtres »[16], écrivait Benjamin Abitan à propos de son spectacle Tragédies. Ici, le théâtre – peu importe sa forme – maintient sa continuité par le travail des acteurs et de ses institutions : le CDN de Normandie-Rouen, son directeur et sa troupe[17]. Cela peut poser question aujourd’hui alors que les salles de spectacle sont de nouveau fermées depuis deux mois, précipitant le secteur dans une très grande fragilité.

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Aux termes de notre analyse, nous comprenons qu’il ne s’agit aucunement ici de remplacer la programmation habituelle des théâtres. Le contenu dématérialisé de Fées n’est pas une simple captation à huis-clos : il permet de proposer des formes nouvelles à même de s’emparer de cette situation inédite. Le CDN prend note de la rupture radicale provoquée par l’épidémie de dans le monde économique, social et artistique. De tout autres stratégies furent mises en place par d’autres scènes, qu’elles soient publiques ou privées. Dans sa tribune au Monde diplomatique, «La catastrophe comme produit culturel », Thibaud Croisy fait le lien entre ces pratiques et les logiques du marché :

« Car la magie de ce monde est que les opérateurs culturels ont toujours quelque chose à nous vendre, y compris dans les situations les plus extrêmes. Dans cet intermède où l’urgence culturelle est de gaver le public de contenus numériques pour mieux le conserver, voire même pour l’élargir, il n’est pas étonnant qu’on se prenne à rêver du contraire. »[18]

À nos yeux, c’est précisément ce qui est en jeu dans Fées. Dans le deuxième monologue, Nadège Cathelineau murmure : « je passe d’un écran à un autre, […] j’ère d’une position à une autre, […] j’arrive plus à faire le tri, […] il faudrait un temps mort… ». C’est cette rêverie que met en scène le film, la représentation permettant ce moment d’arrêt et de concentration. Plus généralement, la question posée est celle des fonctions du théâtre. François Regnault, dans une lettre adressée en 1995 à une commission étudiante de Paris-III, s’interrogeait déjà : 

« revendiquer que les arts soient considérés comme aussi utiles à la société que le gaz et l’électricité part certainement de la meilleure intention du monde […] mais il faut dire une bonne fois que cela consiste à les aligner à tout jamais sur la marchandise […]. Je mets en question l’idéologie du service public qui consiste à faire croire aux sujets, citoyens et contribuables, qu’un théâtre est indispensable comme l’école et la poste. »[19]

La crise sanitaire donne à toutes ces questions une urgence vitale : quelle est la place du théâtre aujourd’hui dans notre société ? Quelle est celle que nous sommes prêts à lui donner ?


NOTES

[1] Ronan Chéneau, présentation du CNES, janvier 2016.

[2] Présentation de la version de 2016 de la pièce Fées (2016) sur le site theatre-contemporain.net.

[3] Communiqué de presse du CDN de Normandie-Rouen, 12 mai 2020.

[4] Dominique Baqué, La Photographie plasticienne, Paris, Éditions du Regard, 1998.

[5] Daniel Arasse, « Les Miroirs de Cindy Sherman », Anachroniques, Paris, Gallimard, 2006.

[6] Communiqué de presse du CDN de Normandie-Rouen, 12 mai 2020. U

[7] « Kisses 2 my phone » tiré de l’album self*care sur le Label NUXXE, 23 novembre 2018.

[8] Présentation de la version de 2016 de la pièce Fées (2016) sur le site theatre-contemporain.net.

[9] Présentation du spectacle Fées dans la mise en scène de David Bobée de 2004 sur le site theatre-contemporain.net.

[10] Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, Paris, 1979, p. 8.

[11] Ibid., p. 13.

[12] Ibid., p. 9.

[13] Ibid.

[14] Présentation du spectacle Fées dans la mise en scène de David Bobée de 2004 sur le site theatre-contemporain.net.

[15] Communiqué de presse du CDN de Normandie-Rouen, 12 mai 2020.

[16] Benjamin Abitan, « Il serait inepte de commencer à considérer qu’on peut faire du théâtre sans les théâtres », sceneweb.fr, non daté.

[17] Sur ce point, voir notamment le texte publié par La servante sur le CDN de Normandie-Rouen pendant le confinement : https://laservante.hypotheses.org/324

[18] Thibaud Croisy, « La catastrophe comme produit culturel », Le Monde diplomatique, 24 mars 2020.

[19] Jean-François Régnault, cité par Olivier Neveux dans Contre le théâtre politique, Paris, La Fabrique, 2019, p. 80.

Image en couverture : Fées, texte de Ronan Chéneau et mise en scène de David Bobée
Avec Radouan Leflahi, Nadège Cathelineau, Djamil Mohamed, Victor Ovigne, Clémence Ardoin, Olive Malleville, Aïssam Medhem
Montage vidéo de Wojtek Doroszuk
Création sonore et mixage de Jean-Noël Françoise
Vidéo chorégraphique de Xiao Yi Liu
Sortie en mai 2020
© CDN de Normandie-Rouen