La musique dans Welfare

Texte de Cassandre Bouhours, Félicie Chabot et Ingrid Vaillant

Welfare est d’abord un film documentaire de Frederick Wiseman de 1973 mettant en scène la vie d’un centre d’aides sociales de New York dans les années 1970 à travers les relations entre demandeur·ses d’aides, travailleur·ses du centre et agents de sécurité. Or pour l’adapter à la scène, Julie Deliquet a fait le choix d’ajouter un personnage absent du film[1] : un musicien qu’elle nomme John Sullivan et qui est interprété par Thibault Perriard, par ailleurs en charge de la musique du spectacle. Présence à la fois centrale et marginale, cette figure permet à Julie Deliquet de présenter une version poétisée des demandeur·ses. Dans ce centre qui mêle des personnes d’horizons divers et souvent très différents, la musique apparaît comme un point de ralliement : elle efface momentanément les hiérarchies entre demandeur·ses et travailleur·ses et offre une trêve dans les multiples tensions qui agitent le centre au quotidien. Qu’elle occupe une place centrale, à la façon d’un show de comédie musicale, ou qu’elle intervienne de façon plus périphérique, à l’arrière-plan de la vie du centre, elle ajoute au documentaire une nouvelle figure, celle du musicien marginal, mais elle participe aussi à anoblir les personnages, empêchant qu’ils ne soient réductibles à leur seule pauvreté. C’est cette insertion de la musique et la manière dont elle se décline dans le spectacle que nous nous proposons d’étudier.

John Sullivan : clochard céleste

Alors que le public s’installe, que des lits d’hébergement d’urgence sont évacués du plateau, Thibault Perriard entre sur scène dans le rôle de John Sullivan. Le spectacle se joue dans le décor réaliste d’un gymnase. Ce personnage semble connaître l’endroit, il marche avec assurance. Il porte un jean bleu délavé un peu grand pour lui, dont le bas élimé traîne au sol, un t-shirt rose et une veste en cuir vieilli marron, avec un col triangulaire en fourrure. Il a une queue de cheval mal attachée et une barbe de plusieurs jours. Il s’installe en avant-scène à jardin, sur une pile de tapis de sport où l’attend déjà une guitare qui porte un micro. Il s’assoit et commence à en jouer, frottant les cordes avec un archet, comme le faisait le musicien Moondog[2], figure fameuse des rues new-yorkaises dans les années 1970[3]. Un second instrument est posé à côté de lui : une shruti-box[4]. Il en joue en même temps avec sa deuxième main. Petit à petit, d’autres comédien·nes entrent sur scène. Une fois le plateau investi par les travailleur·ses et demandeur·ses, il s’arrête de jouer. Bien qu’assis à l’écart des autres, il semble prêter une vive attention à tout ce qui se passe. Tout au long du spectacle, il écoute, observe, écrit dans un carnet de poche, se lève, déambule avant de se rassoir dans un coin et fume des cigarettes qu’il roule sur scène. Il se sert des trophées du gymnase pour déposer ses cendres et ses mégots. Il nettoie également ses chaussettes à un des robinets qui se trouve en fond de scène, après avoir enlevé ses chaussures, puis les étend, pieds nus.

John Sullivan (Thibault Perriard) chante « The Welfare Walls »
Capture d’écran de la captation diffusée sur france ·tv le 7 juillet 2023 – réalisation de Corentin Leconte

La présence du musicien marque de nombreux moments du spectacle. Lorsque les travailleur·ses partent en pause-déjeuner, au beau milieu du spectacle, il se lève et s’assoit par terre, devant des seaux en plastique retournés et des baguettes de batterie, en avant-scène à jardin. À l’instar de ces percussionnistes qui jouent sur des seaux retournés dans les rues de New-York, il entame une improvisation. L’une de ses mains tient une baguette et tape sur les bassines, l’autre fait rebondir un ballon, en rythme avec ce qu’il joue. Il finit par lancer le ballon en tapant sur un seau chaque fois que celui-ci touche le sol, comme pour doubler le bruit du rebond. Le personnage de Lenny Fox (Mexianu Medenou) le récupère et entame alors une partie de basket avec le personnage du sergent, Jason Harris (Salif Cissé). John Sullivan arrête son improvisation et retourne s’asseoir sur la pile de tapis. Une fois le match terminé, Lenny Fox s’empare d’un micro et entame la chanson « In the Still of the Night » du groupe The Five Satins (c’est le comédien Mexianu Medenou qui a proposé cette séquence pendant les répétitions). Sans rien dire, le musicien prend sa guitare et l’accompagne. La chanson finie, il continue de jouer avant de se mettre lui-même à chanter un morceau de sa composition : « The Welfare Walls ». À la fin, Mme Gaskin (Évelyne Didi), qui s’est approchée, crie « Hallelujah » et interprète « Hallelujah, I’m a Bum » de Harry McClintock. À nouveau, le musicien improvise un accompagnement à la guitare. Elle l’en remercie avec des bonbons. Entre le début de « In the Still of the Night » et la fin de « Hallelujah, I’m a Bum », la musique est omniprésente, le musicien joue continument. Le centre reprend ensuite son activité.

Toutefois, ce n’est pas la dernière intervention de John Sullivan. En effet, après plus de deux heures de spectacle, alors que Jason, dernier personnage au plateau, sort de scène, le musicien apparaît avec un instrument mystérieux. Cet instrument est une invention de Thibault Perriard, un chariot qui transporte des tapis de gymnastique, sur lequel sont attachés des cordes de guitare et des balanciers à la verticale[5]. Il se met à en jouer lentement avec un archet. Au fur et à mesure, tous les personnages reviennent sur scène. Ils se regardent les uns les autres et marchent dans l’espace, silencieux. Ils semblent écouter la musique. Les dernières notes retentissent : c’est la fin du spectacle.

À travers ce personnage de musicien, Julie Deliquet semble renvoyer à Wiseman lui-même. Dans le centre d’aides sociales, le musicien comme le cinéaste ont cette même présence liminaire, presque silencieuse et empathique. Ils observent, Wiseman avec sa caméra et John Sullivan avec son carnet de notes et ses instruments. En effet, il écrit des poèmes et des chansons sur cet endroit et les gens qui le fréquentent de part et d’autre du guichet. Ainsi, comme le réalisateur, il recueille des témoignages à travers le prisme d’une démarche documentaire et poétique de transmission. En témoigne tout particulièrement la composition guitare-voix que Thibault Perriard a lui-même écrite pour le spectacle, « The Welfare Walls », qui dépeint les demandeurs et demandeuses d’aides.

Gonna keep it nice and simple Say hell a goodbye thanks and all together If you feel the welfare walls Early in the morning I can see through strangers Watching and waiting for its turn to surrender How the divine is bound to the dirt when it draws a circle on your chest And if you feel your tears freezing It will be for your pride to lean on Oooh (Le dialogue qui suit est parlé et non chanté.) LENNY FOX. – Hey sir ! JOHN SULLIVAN. – Yes sir ! LENNY FOX.– Still a long way to go ? JOHN SULLIVAN. – Well it might cost you your pride, but climb all the way through. LENNY FOX.– Why should I bear that much ? JOHN SULLIVAN. – Man, just for the view, and remember, don’t look too bad, don’t look too well cause no outside stays where it fell to get a few things up. The welfare walls The shadows will lay down to make you a shelter watch the sun waiting for its turn to surrender How the divine is bound to the dirt when it draws a circle on your chest And if you feel your hopes fading It will be for your pride to lean on

On va faire en sorte que ça reste agréable et simple Dire à l’enfer tout à la fois au revoir et merci Si tu sens les murs du welfare Tôt le matin je peux repérer les inconnus Qui observent et attendent leur tour pour se présenter Combien le divin est lié à la crasse lorsqu’il dessine un cercle sur ta poitrine Et si tu sens tes larmes geler C’est sur ta fierté que tu pourras t’appuyer Oooh (Le dialogue qui suit est parlé et non chanté.) LENNY FOX. –Hey monsieur ! JOHN SULLIVAN. – Oui monsieur ! LENNY FOX.–Il reste encore un long chemin à parcourir ? JOHN SULLIVAN. – Eh bien ça te coûtera peut-être ta fierté, mais grimpe jusqu’au bout. LENNY FOX.– Pourquoi devrais-je en supporter autant ? JOHN SULLIVAN. – Juste pour la vue, mec, et rappelle-toi, n’aie pas l’air trop mal, n’aie pas l’air trop bien parce qu’il n’y a pas moyen de sortir de là pour faire avancer un peu les choses. Les murs du welfare Les ombres tomberont pour te faire un abri Regarde le soleil qui attend son tour pour se présenter Combien le divin est lié à la crasse lorsqu’il dessine un cercle sur ta poitrine Et si tu sens tes espoirs s’éteindre C’est sur ta fierté que tu pourras t’appuyer

Faisant alterner un phrasé chanté et un phrasé parlé, la création originale de Thibault Perriard adopte un point de vue extérieur, comme le fait Wiseman dans sa démarche, pour observer avec beaucoup d’empathie demandeurs et demandeuses. L’écoute de ce morceau apparaît comme un moment de pause onirique suspendu au milieu du spectacle. C’est cette même beauté et dignité que Wiseman cherche à mettre en avant dans son documentaire. La simplicité des deux instruments vagabonds que sont la guitare et la voix, dénote un côté brut qui se fond dans le spectacle tout en soulignant le caractère marginal du musicien. L’aspect conversationnel adopté dans la musique produit un effet réconfortant. En remettant en cause le caractère rédempteur de la religion, le chanteur semble prendre par la main demandeurs et demandeuses pour les encourager à se servir de leur souffrance comme un moteur salvateur. Sous le mode de la confession, il leur offre l’espoir de trouver dans le welfare le début d’une solution à leurs malheurs. 

Face à la parole brute et quotidienne des demandeurs et demandeuses, John Sullivan tranche et fait surgir une parole poétique, inspirée de tout ce qu’il entend. Figure de musicien-poète dont on ignore s’il existe vraiment ou s’il est un fantôme, il incarne la marginalité. Ce n’est donc pas un hasard si c’est avec les demandeur·ses qu’il joue de la guitare et chante : il·elles sont, comme lui, les exclu·es de la société états-unienne de l’époque. Faire de la musique avec et pour elles·eux lui permet ainsi de leur rendre une dignité qui leur est retirée au quotidien. Le choix de la metteuse en scène d’ajouter ce personnage semble pouvoir se lire comme une défense de l’art comme pratique collective et humaniste. Le costume du comédien a d’ailleurs l’air de le souligner. Celui-ci s’ancre dans les années 1970, comme ceux des autres personnages, mais aussi dans les mouvements politiques et culturels qui traversent les États-Unis à ce moment-là, qui luttent contre la Guerre du Vietnam et la société capitaliste et conformiste de cette époque. Son allure de musicien-poète débraillé fait écho à celle du musicien Moondog et des Clochards célestes de Kerouac[6], ses pieds nus et ses vêtements délavés évoquent le courant hippie et son manteau n’est pas sans rappeler celui de Janis Joplin, chanteuse engagée dans ces mouvements de lutte, dont une des compositions, « Mercedes Benz », est d’ailleurs chantée pendant le spectacle. 

Trois chansons dans le silence de la nuit

La figure du musicien-poète n’est pas la seule source musicale du spectacle. On doit en effet à d’autres personnages plusieurs reprises de chansons du répertoire américain qui interrogent le statut de mendiant et sa représentation dans la société des années 1970. La musique apparaît alors comme un moyen de faire communion et d’apaiser les tensions qui agitent le centre d’aides sociales. On pense en premier lieu à la chanson « Hallelujah, I’m a Bum » qu’entonne Mme Gaskin (Évelyne Didi), chanson folk américaine composée au début du XX^e siècle, attribuée à Harry McClintock puis reprise régulièrement par la suite.

Hallelujah, I’m a bum Hallelujah, bum again Hallelujah, give us a handout He went to a house and he asked for some bread And the lady says, « Bum, bum, the baker is dead » Hallelujah, I’m a bum Hallelujah, bum again Hallelujah, give us a handout

Hallelujah, je suis un clochard Hallelujah, toujours clochard Hallelujah, donnez-nous un coup de main Il alla chez quelqu’un et mendia du pain Et la femme répondit : « Clochard, clochard, le boulanger est mort » Hallelujah, je suis un clochard Hallelujah, toujours clochard Hallelujah, donnez-nous un coup de main

Cette chanson plutôt joyeuse est une réponse aux critiques faites aux vagabonds de n’être que des fainéants tandis que la cause de leur malheur est le manque de travail. Elle fait alterner la voix de demandeur·ses qui mendient (et qui se désignent eux-mêmes par le mot d’argot « clochard »), et la voix extérieure d’un narrateur. Elle participe à cette volonté d’anoblissement des demandeur·ses déjà à l’œuvre dans le film de Wiseman. Évelyne Didi, qui joue une demandeuse âgée et d’apparence plutôt fragile, déclame avec puissance les paroles de la chanson. La simplicité du message le rend d’autant plus percutant que la phrase « Hallelujah, I’m a Bum » est répétée de manière à s’ancrer dans les têtes des spectateur·rices. Cette phrase met en avant la manière dont les individualités s’effacent derrière le qualificatif de « clochard », comme si ce dernier suffisait à définir leur identité. Mais c’est également cette pauvreté qui leur permet de s’unir dans une communauté tel que le suggère le passage des pronoms « je » à « nous ». Malgré sa brièveté, cette chanson permet à Julie Deliquet de restituer toute leur humanité aux personnages et d’empêcher qu’on ne les réduise à leur statut de demandeur et demandeuse. 

On pense également à la chanson « Mercedes Benz », déjà mentionnée, que chantonne le personnage de la demandeuse Elzbieta Zimmerman (Aleksandra De Cizancourt). Sortie en 1970 dans l’album Pearl de Janis Joplin, « Mercedes Benz » s’ingénie à parodier les chants de prière pour s’adonner à une critique du capitalisme et du mode de vie américain. L’ironie de cette prière permet de montrer la vanité d’une société de consommation qui incite à se perdre dans des désirs superflus alors que certain·es ne bénéficient même pas du minimum vital. Utiliser la musique de Janis Joplin est un moyen de dénoncer un capitalisme indifférent à la réalité humaine et sociale de celles et ceux qu’il broie. Cette chanson accompagne la démarche de Wiseman qui cherche à montrer la précarité des demandeur·ses en pointant l’origine politique du problème.

Oh Lord, won’t you buy me a Mercedes Benz  My friends all drive Porsches, I must make amends Worked hard all my lifetime, no help from my friends So, oh, Lord, won’t you buy me a Mercedes Benz ? Oh Lord, won’t you buy me a color TV ? Dialing For Dollars is trying to find me I wait for delivery each day until three So, oh, Lord, won’t you buy me a color TV ? Oh, Lord, won’t you buy me a night on the town ? I’m counting on you Lord, please don’t let me down Prove that you love me and buy the next round Oh, Lord, won’t you buy me a night on the town ?

Oh Seigneur, m’achèterais-tu une Mercedes Benz ? Tous mes amis conduisent des Porshes, il faut que je m’aligne J’ai travaillé dur toute ma vie, sans l’aide de mes amis Alors Seigneur, m’achèterais-tu une Mercedes Benz ? Oh Seigneur, m’achèterais-tu une télé couleur ? La société de recouvrement est à ma recherche J’attends la livraison tous les jours jusqu’à trois heures Alors Seigneur, m’achèterais-tu une télé couleur ? Oh Seigneur, m’offrirais tu une virée en ville ? Je compte sur toi, Seigneur, s’il-te-plaît, ne me laisse pas tomber Prouve-moi que tu m’aimes et offre-moi la prochaine tournée Oh Seigneur, m’offrirais-tu une virée en ville ?

Lenny Fox (Mexianu Medenou) chante « In the Still of the Night »
Captures d’écran de la captation diffusée sur france ·tv le 7 juillet 2023 – réalisation de Corentin Leconte

Mais le passage le plus notable se trouve au milieu du spectacle : il y a là comme un entracte ou un intermède qui détonne par rapport au reste et à l’occasion duquel Lenny Fox chante la chanson « In the Still of the Night », standard du groupe The Five Satins sorti en 1956 et maintes fois repris ensuite, notamment dans des comédies musicales comme Sweet Beat (1959) ou même, bien plus tard, Dirty Dancing (1987). Lenny Fox s’empare d’un micro et se met à chanter, se plaçant un instant comme metteur en scène de ce qui semble être une parenthèse méta-théâtrale : le personnage présente lui-même une performance. Ce moment de numéro musical marque une pause, un interlude dans le spectacle.

La scène est amenée au détour d’une conversation où le personnage dit : « Je vais chanter et danser à la télévision » et fait référence au programme Soul Train, émission de variétés américaine créée par l’animateur et producteur Don Cornelius dans laquelle se produisaient nombre d’artistes noir·es-américain·es de soul et de rhythm and blues et qui acquit une grande popularité dans les années 1970 jusqu’à devenir l’emblème de la culture noire et de sa nouvelle visibilité. Lenny Fox propose de faire « une petite démonstration de son tour de chant » et demande au sergent de l’introduire en anglais, à la façon de Don Cornelius, sous le nom de « Lenny Richard Fox ». Le comédien sort de scène pour faire son entrée sous les rires et les applaudissements du public, intra- et extra-diégétique. Il décrit un plateau de télévision imaginaire avec caméras, danseur·ses et choristes, et mime quelques éléments de chorégraphie. Emporté dans son récit, il emprunte un micro présent sur scène qui sert habituellement à appeler les demandeur·ses. Il s’adresse simultanément aux publics imaginaire et réel et dédie sa chanson à « ses frères en prison, en manque d’amour ». Il se met alors à chanter a cappella en jouant tour à tour le rôle du chanteur et celui des choristes et en imitant le ton et l’allure des crooners de l’époque. Les autres demandeur·ses sont amusé·es et attentif·ves. Le musicien, incarné par Thibault Perriard, le rejoint ensuite à la guitare. À la fin de la chanson, Lenny Fox plaisante un instant avec lui puis repose le micro, tandis qu’on entend les premières notes de « The Welfare Walls ».

In the still of the night I held you Held you tight ’Cause I love Love you so Promise I’ll never Let you go In the still of the night I remember That night in May The stars were bright above I’ll hope and I’ll pray To keep your precious love Well before the light Hold me again With all of your might In the still of the night So before the light Hold me again With all of your might In the still of the night

Dans le silence de la nuit Je t’ai serré Serré près de moi Car je t’aime Je t’aime tellement Promis je ne te laisserai jamais T’en aller Dans le silence de la nuit Je me souviens Cette nuit en mai Les étoiles brillaient au-dessus de nos têtes J’espérerai et je prierai De garder ton précieux amour Bien avant la lumière Serre-moi à nouveau Avec toute ta force Dans le silence de la nuit Alors avant la lumière Serre-moi à nouveau Avec toute ta force Dans le silence de la nuit

Si la chanson « In the Still of the Night » évoque la solitude ressentie après une rupture amoureuse, elle fait également écho dans le spectacle à la solitude que peuvent ressentir des demandeur·ses abandonné·es par la société et souvent coupé·es de toute relation sociale, familiale ou amicale. Elle renvoie à leur besoin vital d’affection et d’amour ainsi qu’à l’espoir d’une vie meilleure, nourri par les souvenirs d’un passé où tout était encore possible et où il·elles étaient aimé·es et intégré·es à la société. La chanson relève ainsi presque de la prière « dans le silence de la nuit ». Dans le même temps, elle met sous les feux de la rampe un personnage de déclassé qu’elle place au centre de tous les regards et fédère autour d’elle – et de lui – ce qui apparaît comme une véritable communauté qui englobe le public du spectacle (ou que ce dernier, en tout cas, est invité à rejoindre).

***

Le spectacle Welfare de Julie Deliquet donne une grande importance à la musique alors que celle-ci est absente du film de Frederick Wiseman. Interprétée par Thibault Perriard, la figure marginale du musicien ancre le spectacle dans le contexte socio-culturel des années 1970 à New-York tout en permettant de rendre hommage au documentariste et au regard empathique et poétique qu’il porte sur les demandeur·ses. Les chansons, quant à elles, renvoient à la détresse sociale de ces dernier·ères mais ne les réduisent aucunement à cette dimension. Au contraire, les moments suspendus qu’elles suscitent, mêlant mélancolie, douceur et drôlerie, permettent de les abstraire du quotidien du centre d’aides sociales : en soulignant leur humanité, elles montrent qu’il·elles sont bien plus que des demandeur·ses et incitent spectateurs et spectatrices à les regarder avec toute l’attention qu’il·elles méritent.

---

NOTES

[1] Voir ce que dit Julie Deliquet de ce personnage dans le programme de salle accessible sur le site du Théâtre Gérard Philipe : « Au début des années 1970, la marginalité, qui la plupart du temps bien sûr était subie, pouvait néanmoins être choisie, comme une contre-culture à rebours d’une vie conventionnelle. Sans doute ce musicien ne vient-il pas réclamer un droit social, mais peut-être simplement se réchauffer et observer. Toutes ces thématiques ont tellement inspiré les écrivains, les artistes, jusqu’à moi aujourd’hui. C’est une manière un peu déguisée d’avoir une présence artistique sur le plateau, anonyme et ouverte aux interprétations. »

[2] Louis Thomas Hardin, né en 1916 et mort en 1999, est un musicien et compositeur états-uniens. Il devient aveugle suite à un accident à l’âge de 16 ans, mais apprend la musique et se lie d’amitié avec de nombreux musiciens et compositeurs, tels que Leonard Bernstein ou Charlie Parker. Cependant, son allure de vagabond le tient écarté des cercles de musiciens professionnels. En 1947, il décide de se faire appeler « Moondog », en référence à un chien qui hurlait à la lune qu’il avait pris en affection, et commence à jouer dans les rues de New-York, notamment sur la 6^e Avenue à Manhattan. Assis par terre sur le béton, un casque de viking sur la tête, portant une cape et des vêtements cousus par ses soins, il dit des poèmes, chante et joue de la guitare ou d’instruments qu’il a lui-même conçus. Il devint ainsi le légendaire « Viking de la 6^e Avenue ».

[3] Nous nous appuyons ici sur un entretien avec Thibault Perriard réalisé par Louis Delamotte.

[4] La shruti-box est un instrument à vent indien, composé d’une caisse de résonance et d’un soufflet qu’il faut actionner à la main. L’air sort ensuite par des anches libres.

[5] Nous nous appuyons ici sur un entretien avec Thibault Perriard réalisé par Louis Delamotte.

[6] Publié en 1958, Les Clochards célestes, ou The Dharma Bums en langue originale, est un roman de Jack Kerouac, qui relate les parcours de divers poètes et écrivains voyageurs sans le sou, qui luttent contre les conventions de la société matérialiste et capitaliste de leur époque et tendent vers la pensée bouddhiste.

Image en couverture : Welfare d’après Frederick Wiseman
Mise en scène de Julie Deliquet
Création le 5 juillet 2023 au Festival d’Avignon 
dans la Cour d’honneur du Palais des Papes 
© Pascal Victor

---

---