Entretien avec Manon Xardel

Entretien réalisé par Yuna Buet le 25 novembre 2023

Propos retranscrits par Félicie Chabot et Ingrid Vaillant

Peux-tu te présenter en quelques mots ?

Je suis une femme, j’ai 22 ans, je m’appelle Manon Xardel et je suis comédienne. Je sors de l’École du TNS [Théâtre national de Strasbourg]. J’ai d’abord fait la classe préparatoire de la MC93 à Bobigny. J’ai commencé le théâtre au lycée, je fais de la musique et je joue dans le spectacle L’Esthétique de la résistance de Sylvain Creuzevault.

L’Esthétique de la résistance est votre spectacle de sortie d’école, comment vous êtes-vous lancé·es dans le travail ?

Le premier mois de création a eu lieu à Strasbourg : on se découvrait. On lisait L’Esthétique de la résistance le matin et, l’après-midi, on faisait ce que Sylvain Creuzevault appelle des « structures », c’est-à-dire des improvisations à partir du texte. Tu prépares un canevas d’improvisation seul·e ou à plusieurs. Ces moments de travail, il les appelle des « conspirations ». Ensuite, tu fais ton passage au plateau. Par exemple, on est tous passé·es par groupe de trois pour la scène du début, devant la frise de Pergame. Sylvain Creuzevault appelait ça faire des « casiers ». Il a pu nous découvrir dans le jeu, et ça nous a aidé·es à passer du roman au plateau, à passer de la matière de ce roman, qui est un énorme bloc de texte avec des pavés sans alinéas – pardon, Peter Weiss ! – à une matière vivante au plateau. C’est ce processus qui a été au cœur de cette première résidence. 

On est ensuite allé·es travailler à Eymoutiers, dans d’anciens abattoirs transformés en un lieu de théâtre, de répétitions. Là-bas, on était vraiment libres, c’était bien ! Dans la création aussi, on était très libres. Il y a peu de lieux comme celui-là aujourd’hui, où tu peux être aussi libre de créer. Le travail a beaucoup bénéficié de ce lieu, qui nous a offert la possibilité d’être très spontané·es dans nos propositions, sans réfléchir trop longtemps à la faisabilité des choses, simplement d’y aller, d’avancer sans penser aux contraintes d’un lieu plus institutionnalisé, ou même sans se soucier du résultat.

Vous êtes resté·es combien de temps à travailler dans ce lieu ?

On est resté·es un mois là-bas pour la création de L’Esthétique de la résistance avec les comédien·nes, régisseur·ses, dramaturges, costumières et scénographes.

Les régisseur·ses, scénographes, costumières et dramaturges élèves du TNS étaient aussi présent·es à Eymoutiers ?

Oui. La création s’est passée avec toute l’équipe, du début à la fin. De la promo, in fine, il manque seulement une régisseuse, un dramaturge et une metteuse en scène. Travailler là-bas a créé un esprit de groupe. Être tou·tes ensemble tout le temps, vivre ensemble, manger ensemble, ça faisait partie de la création. Les débats qu’on peut avoir dans le spectacle, on les avait aussi juste après une répétition, en mangeant avec tout le monde. Par exemple, le débat de toute la première scène entre un acteur qui défend un art d’avant-garde, qui nécessite une interprétation poussée, et un autre qui défend le réalisme socialiste qui représente des ouvriers le poing levé, qui montre directement ce que l’on veut voir pour nous donner de l’espoir et nous encourager. On avait nous-mêmes ces débats entre nous. Ça a vraiment donné quelque chose de très vivant à ce texte. On avait aussi beaucoup de discussions sur les différentes formes théâtrales.

Il y avait deux mouvements en même temps. D’un côté, il fallait essayer d’explorer et de pasticher des formes théâtrales différentes, comme le masque par exemple. Sylvain Creuzevault a fait l’École Jacques Lecoq, il a cette culture théâtrale du corps qu’on ne connaissait pas trop dans notre promotion à l’exception de certain·es. On a pu explorer avec lui quelques fondamentaux de la formation Jacques Lecoq, du mime, du théâtre de tréteaux. On a beaucoup regardé l’histoire d’un point de vue théâtral, en essayant de comprendre les différentes formes et pratiques théâtrales qui pouvaient exister et dont on pouvait se servir. Et puis d’un autre côté, il y avait la question de l’adaptation du roman au plateau. Et ça, c’était difficile, parce qu’il fallait d’abord comprendre le roman et, une fois compris, il fallait réussir à le restituer au plateau. Les personnages qu’on incarne ont existé, tu ne peux pas te permettre d’improviser n’importe quoi. Il faut donc beaucoup se renseigner sur le personnage et être capable, si on dévie du débat tel qu’il est écrit dans le livre, de savoir comment le personnage aurait répondu. Une fois que tu sais, que tu t’es imprégné·e de sa pensée, il faut rendre ça vivant, que ce ne soit pas simplement deux personnes qui se parlent comme on le fait là. Il faut trouver des situations. Tout ça a été un chemin qu’on a compris assez rapidement, mais qui a mis beaucoup de temps à se mettre en place.

Vous êtes passé·es par différentes esthétiques et de nombreuses improvisations en répétition. Qu’est-ce qui reste dans le spectacle de cette matière foisonnante ? Quelle est la place de Creuzevault dans la sélection des matériaux ?

On a eu cinq sessions de travail, je crois. Lors de l’avant-dernière session, on a commencé à faire « un monstre », on avait 11h30 de spectacle, mais qui n’étaient pas montrables. On avait vraiment beaucoup de matière ! C’est difficile de faire des pourcentages, mais je dirais que 70 % du spectacle sont composés de structures qu’on a faites en improvisation, qui se sont affinées petit à petit, qui ont été retravaillées ensuite, puis finalement maintenues. Charlotte [Issaly], par exemple, a écrit toute la scène du cabaret à Paris, puis les choses se sont précisées au fur et à mesure. C’est le cas pour beaucoup de scènes, ma scène d’amour, par exemple. Elle s’est créée au plateau en improvisation et, à force de faire, ça s’écrit. Ma deuxième scène, la rupture, c’est nous qui l’avons écrite aussi. Sylvain Creuzevault intervient pour faire un lien entre toutes ces formes qu’on lui propose et pour décider de ce qu’on enlève. Sur 11h30, je te laisse imaginer tout ce qui a été enlevé ! Sylvain Creuzevault a aussi écrit des bouts du spectacle, de même que le dramaturge, Julien [Vella], et d’autres passages sont purement de Peter Weiss.

C’est un travail très collectif en fait ?

Sur l’écriture de la pièce, oui. Sylvain est un peu le chef d’orchestre, il permet d’agencer tout ce qu’on a créé.

C’est Sylvain Creuzevault qui a choisi le découpage à l’intérieur du roman de Weiss, par exemple les textes qui défilent sur la toile ? Ou vous avez décidé ensemble des passages gardés ?

Les passages projetés ne sont pas de Weiss. C’est Julien [Vella] qui les a écrits, en pastichant Weiss. Donc lui aussi, dans son écriture, était dans une forme de pastiche. J’ai découvert ça il y a cinq jours. (Rires.) Moi aussi, je pensais que c’était Weiss.

Qu’est-ce qu’il reste de Weiss finalement ?

Plein de choses ! Dès que les personnages parlent beaucoup d’eux, c’est Weiss. Ensuite, l’acteur ou l’actrice fait des va-et-vient entre le vivant et le roman. Moi, quand je brise le verre et que je parle toute seule au début, ou encore quand on est sur les petites valises à la toute fin, c’est du roman mot pour mot. Mais je rajoute des rires, mes petites blagues, mes petits trucs, pour venir un peu clowner le texte et le rendre vivant. Lorsqu’on ouvre un peu l’espace en faisant tourner les châssis et que Gabriel [Dahmani, qui joue le Narrateur] dit qu’il va partir en Tchécoslovaquie retrouver ses parents, c’est du roman, il me semble. Toute la séquence qui se déroule à Paris également, une fois que Charlotte [Issaly] a fini son cabaret et que Vladislav [Galard, qui joue Münzenberg] arrive. On se permet des sorties en tant qu’acteur, mais on reste quand même très près du roman. Tout le passage sur la bibliothèque de Brecht, là encore, ça vient directement du roman.

Cette année, Sylvain Creuzevault a également monté Edelweiss (France Fascisme) : quels sont les liens entre les deux spectacles ? 

Sylvain travaille sur L’Esthétique de la résistance depuis très longtemps. Edelweiss… s’est vraiment construit en réaction à la création d’Esthétique…, comme une envie de parler de l’envers du roman, du fascisme, et d’en parler depuis la France. Au début, l’idée était presque de faire un diptyque, ce qui n’a pas pu se faire, pour des questions de production, je pense. Esthétique… a été créé en mai et Edelweiss, en septembre : les deux spectacles restent donc très liés. Ils sont également liés en termes d’équipe de travail. Pour Edelweiss, Sylvain Creuzevault a travaillé avec beaucoup de gens de notre école, régisseur·ses, scénographes, costumières, qui étaient déjà créateurs et créatrices sur Esthétique…

L’Esthétique de la résistance est un spectacle très historique : avez-vous fait des recherches pour vous familiariser avec les enjeux de cette période ? Deviez-vous aussi apporter de la matière de cet ordre-là ?

Très rapidement, dès la deuxième session à Eymoutiers, le temps s’organisait comme ça : le matin, Sylvain Creuzevault donnait des retours et, l’après-midi, nous faisions des passages au plateau. Les retours de Sylvain Creuzevault, c’est très long et on intervient assez peu. Il nous apportait énormément de matière ! Par exemple, à un moment dans le spectacle, je dis un passage de Notre besoin de consolation est impossible à rassasier de Stig Dagerman : c’est parce que Sylvain Creuzevault en a parlé pendant les répétitions. Au départ, ça n’avait pas de rapport avec ma scène, mais un jour, je suis arrivée en répétition et j’ai repris le texte de Dagerman dans ma scène et puis voilà, ça s’est imposé comme ça : pas besoin de discussion. Sylvain Creuzevault nous a donné énormément de références ! Ensuite, tu vas lire et, si quelque chose te plaît, tu peux essayer de l’intégrer dans un de tes passages. Je fais aussi un accent dans le spectacle : on n’en a jamais parlé, je l’ai fait un jour au plateau et il ne m’a jamais fait de retour dessus. Pas de nouvelles, bonne nouvelle : je le garde ! Il y a beaucoup de choses qui se sont faites comme ça. Et c’est pareil pour les textes. Sylvain Creuzevault ramenait tout le temps des textes, des valises énormes de textes ! Quand il est venu à Strasbourg, il y avait une salle où était rassemblé tout le bazar qu’il avait ramené d’Eymoutiers : des reproductions en taille réelle de Delacroix ou d’autres œuvres d’art, plein de bouquins… Il ramenait énormément de matière et nous, on l’a ingurgitée. Cela dit, les différentes poétesses suicidées de la troisième partie, il me semble que c’est Charlotte [Issaly] qui a voulu leur donner une place dans le spectacle. Il y avait aussi une volonté politique de parler des femmes, de ces femmes et en l’occurrence de poétesses suicidées. C’est un magma de références qu’on se donne et qu’on se prend les un·es aux autres. On s’est nourri·es comme ça. 

Tu parles d’une émulation de groupe à Eymoutiers : comment les acteur·rices de la Compagnie Le Singe de Sylvain Creuzevault sont-il·elles venu·es s’intégrer dans le travail ? 

Lors de la première session, on a travaillé sans eux·elles, c’était seulement notre groupe. Lors de la deuxième session, Frédéric Noaille, Arthur Igual et Vladislav Galard sont arrivés. Boutaïna El Fekkak est arrivée un peu plus tard pour créer le rôle de la mère de Coppi, mais elle ne pouvait plus être là ensuite et a été remplacée par Valérie Dréville, qui est donc arrivée très tard sur la création. C’est à Eymoutiers qu’on a rencontré Frédéric, Arthur et Vladislav, des gens très gentils et très ouverts. Ils ne se sont jamais placés en tant que pédagogues vis-à-vis de nous, mais rien que de les regarder travailler, ça nous a énormément appris. Je pense que je n’aurais jamais fait un accent si je ne les avais pas vus en faire avant par exemple, juste parce que je n’avais jamais travaillé comme ça ! Dans les moments de panique ou d’impasse, ils nous ont beaucoup aidé·es !… Et en plus, on a beaucoup rigolé !…

Chacun·e apprend de chacun·e : c’est super pour un spectacle de sortie d’école !

C’est ça. Par exemple, Arthur Igual fait des structures très précises dès le début. Il fait carrément des mini-spectacles. Quand tu le vois, tu comprends qu’il va falloir travailler comme un fou ! Frédéric Noailles, lui, excelle dans les structures ouvertes. Il s’adresse directement au public, il est très clownesque et rend les choses très vivantes : c’est quelque chose qu’il nous a transmis, en tout cas à moi. Et puis Vladislav Galard, c’est… (Temps. Rires.) Vladislav sait faire vivre les textes et manie l’art de l’improvisation avec beaucoup de précision. Tu prends des cours de théâtre quand tu le regardes jouer ! Quant à Valérie Dréville, même si on a peu travaillé avec elle, elle a une énergie incroyable au plateau et une concentration exceptionnelle avant de jouer. Tu la regardes et tu l’écoutes jouer : ça t’imprègne. Même si ces acteur·rices travaillent depuis longtemps avec Sylvain Creuzevault, il·elles sont tou·tes différent·es, donc tu travailles à différents endroits, ce qui est vraiment très agréable en termes d’apprentissage !

Dans ton parcours d’actrice pendant le spectacle, tu passes par plusieurs rôles, tu chantes, tu danses… : comment est-ce que tu as fait ton chemin à l’intérieur du spectacle ? Vous avez réussi collectivement à trouver une organicité à ce spectacle fragmenté ?

(Temps.) Ça, ce n’était pas facile, je trouve : certains soirs, il y avait une conscience commune du mouvement d’ensemble que le spectacle allait avoir, mais ça n’a pas été le cas tous les soirs, selon moi. C’est un gros travail de maintenir toujours ce cap, mais c’est une affaire de présent : il faut jouer avec l’idée que ton individualité appartient à quelque chose de plus grand que toi. Donc c’est important d’être toujours tendu·e vers ce qui se passe au plateau, même si on ne te voit pas forcément. Au début, on est à Berlin et je fais partie des petit·es figurant·es qui portent des masques à gaz, ensuite, on arrive en Espagne et je suis une petite journaliste, puis on est à Paris et je fais un petit diable, puis en Suède et je joue l’amoureuse et, ensuite, une petite fille à la corde à sauter, puis on revient en Allemagne, en 1942, et je joue une résistante. Même si tu n’es pas toujours au plateau et à vue, tu es quand même toujours tendu·e vers ce qui se passe : on réagit tout de suite quand on est en coulisses et qu’on entend que quelque chose ne se passe pas comme d’habitude. C’est ça qui permet une forme d’organicité. Mais on n’y arrive pas tous les soirs.

Pour le Narrateur par exemple, je suppose que son parcours doit être beaucoup plus simple… Il a une ligne qu’il tient du début à la fin. Vous, vous êtes comme des modalisateurs d’univers ?

Oui, exactement. Et c’est aussi ça que j’ai adoré travailler. C’est peut-être pour ça que j’aime autant ce spectacle : parce qu’il y a autant de formes théâtrales différentes. C’est vraiment génial d’avoir une multitude de costumes, de voix, de corps, d’ambiances, tout ça dans un seul spectacle ! Je pense que c’est lié à la construction, celle de la forme, mais aussi celle des personnages. À chaque partie, je mets un nouveau masque ! J’y pense en ces termes-là durant le spectacle.

Dans la construction des personnages, il y a dans ce spectacle un aspect technique. Par exemple, il y a les accents, le chant, la danse… Est-ce que tu as apporté ces éléments parce que tu les maîtrisais déjà ou avez-vous suivi des entraînements ou des formations spécifiques ?

Oui. Enfin, je vais parler de moi, surtout… (Rires.) Je ne suis pas vraiment une actrice technique à la base. Je pense d’ailleurs que c’est un peu la marque de fabrique du TNS de ne pas prendre des acteur·rices techniques. Donc toutes ces techniques, j’ai dû les apprendre. Pierre-Yves Macé, qui est le compositeur des deux derniers chants dans le spectacle, est venu nous faire travailler tous les chants qu’on fait en chœur pendant deux semaines. Ensuite, c’est moi qui ai fait cheffe de chœur. On a beaucoup travaillé entre nous en fait et chacun·e avait ses propres défis à affronter, ce qui était très intéressant : moi, par exemple, j’avais déjà fait du chant, mais j’étais vraiment nulle à la corde à sauter !… Et puis tu dois parler suédois, danser, créer des espèces de diables, comprendre les Procès de Moscou, la Guerre civile espagnole, etc. C’était compliqué, mais passionnant ! Pendant les mois de création, toutes mes lectures étaient liées au spectacle. On ne parlait que de ça, on en rêvait, ça bouillonnait tout le temps ! Des créations comme celle-là, c’est vraiment passionnant, parce que c’est hyper-nourrissant, mais ça devient vite obsédant.

Tu parlais de la création musicale : tu peux nous en dire plus ?

Oui. Le premier chant, quand on est devant le public, est un chant qui existait déjà, qui s’appelle « Einheitfrontlied », « le chant des travailleurs du Front Uni » en français. Le texte est de Brecht. Il y a aussi un chant révolutionnaire russe à un moment… Les deux derniers chants ont été composés par Pierre-Yves Macé, sur les deux dernières parties du poème « À ceux qui viendront après nous » de Brecht. La musique a vraiment été créée par rapport au texte. Ces deux derniers chants arrivent dans la dernière partie, notamment quand on revient à Berlin. À partir de ce moment-là, j’ai l’impression qu’il n’y a qu’une succession de fins. Et pour moi, ces chansons nous parlent à nous. Enfin, Brecht parle à travers nous, pour nous dire ce que Vladislav dit à la fin du spectacle quand il joue Peter Weiss : « Nach uns die Bombenflut », « Après nous le déluge de bombes », et ça, pour le coup, je ne vais pas te faire un dessin…

Pour toi, jouer ce spectacle dans le contexte actuel, ça veut dire quoi ?

Quand on a vu et entendu ce qui se passait, ce qui se passe depuis longtemps et qui a rééclaté entre Israël et Palestine, c’était… Je pense que c’est l’événement historique contemporain qui m’a le plus bouleversée. C’est vraiment venu percuter très violemment notre histoire contemporaine, je n’étais vraiment pas bien. Et le pire n’était pas d’être déprimée par ce qui se passait, mais de comprendre que je ne pouvais pas me rendre compte de ce qui se passait. C’est ça qui m’a hantée ces derniers temps, qui me hante encore… Accepter ou pas son impuissance… Et donc quand tu réapprends ton texte, six mois après la création, et qu’il dit : « je suis dans une situation sans issue et je l’accepte », « je ne prends pas position, je suis juste faite de sang chaud et de nerfs, et mes nerfs réagissent à ça et je vais aller me tuer parce que il n’y a pas d’autres solutions »… C’est un peu ce que dit mon personnage… Et bien forcément, quand tu fais un spectacle et que ton texte raconte vraiment quelque chose qui te traverse, ça résonne particulièrement. Ça tape très fort. Là je parle de mon texte, mais ça concerne plein d’autres passages : au moment où il est question du pacte germano-soviétique, lorsque l’URSS signe avec l’Allemagne ce pacte de non-agression absurde, tu penses forcément à tous les pactes absurdes signés en ce moment, toutes les propositions refusées à l’ONU… J’ai trouvé que ça réagissait davantage à cet endroit ces derniers temps. En parlant de tout cela, je me rends compte de la difficulté que j’ai à mettre des mots là-dessus. On est impuissant·es même dans la parole, et ce spectacle permet, je trouve, de dire quelque chose, sans l’expliciter, de cette impuissance, quelque chose que tout le monde entend très bien, je pense. À la reprise, j’étais même frustrée de ne le jouer que quatre fois. J’avais l’impression que c’était vraiment très nécessaire de le faire à ce moment-là. Quand on a joué cet automne, on avait vraiment conscience de la façon dont ça pouvait résonner avec ce qui se passe… Ça m’est arrivé de pleurer dans les loges, juste avant de monter sur scène, parce que j’entendais quelque chose dans la scène juste avant la mienne qui faisait vraiment écho au présent et qui me laissait… dépitée… Enfin, ce sont des banalités, on le sait très bien, mais c’est quand même pas joyeux de se dire que l’histoire se répète et qu’on n’en fait rien, qu’on n’apprend rien de la guerre, comme le dit Brecht.

Est-ce que tu qualifierais certains passages du spectacle comme du théâtre documentaire ? Ou l’idée était de s’en éloigner ? 

C’est une question difficile pour moi, parce que je n’ai traversé ces passages qu’en tant que spectatrice. Je pense que le roman empruntait déjà à cette forme-là : la liste de tous les livres que Brecht a dans sa bibliothèque, par exemple, ou le très long récit de ce qu’a été la Révolution de 1919. Le roman comporte énormément d’informations, qui sont nécessaires à la bonne compréhension de ce dont on parle. Il ne me semble pas qu’on ait rajouté des matériaux documentaires qui n’étaient pas issus du roman. Mais je ne veux pas trop m’aventurer sur ce terrain, parce que je ne m’y connais pas bien… C’est drôle de penser à toutes ces choses qui continuent de m’échapper alors que je fais partie du spectacle…

Sur cinq heures trente, c’est normal, non ?…

Oui, bien sûr, d’autant que ça bougeait – et ça bouge – tout le temps. J’ai d’ailleurs relu mes notes en venant à Paris et j’ai vu qu’on avait fixé des choses très importantes pendant la générale ! On avait des captations pratiquement tous les soirs et, pour retranscrire mon parcours sur tout le spectacle, je regardais celle du dernier soir en me disant que c’était la plus fiable puisqu’on avait le plus avancé dans le travail. Mais dans le même temps, je me disais qu’il fallait aussi que je regarde les autres, parce qu’à chaque fois, c’était différent ! À Strasbourg, le poème de Rimbaud, à la toute fin, était dit en allemand, alors qu’il a été joué en français à Bobigny. 

Vous avez travaillé à partir de documents pour la mise en scène de Mère Courage et ses enfants ?

Oui. Il existe une captation de la mise en scène de Brecht de Mère Courage…, ils sont repartis de ça pour les costumes, mais pas pour les masques. Les masques, c’était pour le côté photo en noir et blanc. Il y a un vrai travail sur les archives. C’est l’une des scènes que Sylvain Creuzevault a le plus dirigée, parce qu’il fallait une grande précision et il s’agissait aussi du seul texte théâtral qu’on avait dans tout le spectacle. Il n’est pas si directif l’essentiel du temps, et pédagogiquement, c’est assez intéressant. On apprend beaucoup de nous-mêmes parce que ses retours durent longtemps, trois à quatre heures le matin. Il passera une heure sur une scène et il parlera de quatorze films, et même si ce n’est pas ta scène, ça reste très intéressant. Et puis, pour les retours, on pouvait aussi aller voir Ivan [Marquez], qui était assistant à la mise en scène, nos partenaires de jeu, le dramaturge, et puis tu peux aussi te faire un retour à toi-même… Ça favorise une forme d’horizontalité. Je pense que ça fait vraiment partie de sa pédagogie, ça t’apprend beaucoup, notamment à avoir ta propre opinion sur ce que tu fais et sur ce que font les autres. Ça aiguise le regard. Et ça permet aussi d’avoir un langage commun, et pas seulement son propre langage. Même aujourd’hui, dans d’autres créations, je continue de parler de « structures », de « conspirations »…

Image en couverture : L’Esthétique de la résistance
d’après le roman de Peter Weiss
Mise en scène de Sylvain Creuzevault
Création en mai 2023 au Théâtre national de Strasbourg 
et reprise en novembre 2023 à la MC93 
© Jean-Louis Fernandez


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (29 janvier 2024). Entretien avec Manon Xardel. La servante. Consulté le 22 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vow8


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