Entretien avec Loïse Beauseigneur et Valentine Lê

Entretien réalisé le 20 décembre 2023

Propos recueillis et retranscrits par Lucie Ouchet

Loïse Beauseigneur et Valentine Lê, anciennes élèves scénographes du Groupe 47 de l’école du Théâtre national de Strasbourg, ont réalisé la scénographie du spectacle L’Esthétique de la résistance, d’après le roman de Peter Weiss. Adapté et mis en scène par Sylvain Creuzevault, ce spectacle est interprété par les élèves comédiens et comédiennes du Groupe 47 du TNS, accompagnés par quatre comédien·nes de la compagnie Le Singe. Il a été créé le 23 mai 2023 au Théâtre national de Strasbourg.

Quel a été le processus de travail de la scénographie ? Quelle a été votre temporalité propre par rapport à celle des comédien·nes de Sylvain Creuzevault et de son équipe ? 

Loïse. – Le projet a commencé dans le cadre de notre formation au TNS. Il y a eu un premier temps où on a appris à travailler à la manière de théâtre de Sylvain Creuzevault, ce qui nous a aidées à saisir la façon dont il envisageait le rapport à l’espace. C’étaient deux mois d’improvisation au plateau, où tous les jours nous devions réinjecter des espaces, parfois le matin pour l’après-midi, avec ce qu’on avait sous la main au TNS (accessoires, impressions en grand, matières multiples) : un premier mois au TNS en décembre 2021 et un deuxième en mai 2022 dans son lieu de création à lui, dans des anciens abattoirs à Eymoutiers dans la Haute-Vienne, où nous avions davantage l’espace de faire de la menuiserie par exemple. 

Photo de répétition lors de la résidence à Eymoutiers
© Valentine Lê

Nous ne travaillions donc pas encore directement sur le spectacle mais nous travaillions déjà à comprendre le roman, et à réfléchir à la façon dont on pouvait l’adapter. À ce moment-là, nous ne savions pas qui allait faire les costumes et la scénographie, donc nous faisions un peu tout. 

Valentine. – D’ailleurs, on travaillait beaucoup plus avec les comédiens et comédiennes qu’avec lui à ce moment-là. Sylvain était peu à l’initiative des « structures » d’improvisation : il donnait un canevas assez large, et qui voulait s’en saisissait (même une régisseuse son par exemple). Donc on était bien plus en dialogue avec qui prenait en charge la structure. Le travail de discussion avec Sylvain a commencé à l’été 2022.

Loïse. – Il y avait tellement de propositions à ce moment-là que nous étions davantage « exécutantes » des demandes, en un sens non péjoratif car il fallait les traduire scénographiquement. Et si on avait peu de contacts avec Sylvain Creuzevault, on a déjà pu cibler ce qui, dans son vocabulaire, l’intéressait sur le plan costume/scénographie. Par exemple, dès qu’on illustrait, c’est-à-dire qu’on surchargeait l’image en ajoutant un signifiant alors que ça venait d’être dit par le jeu, c’était niet

Valentine. – La logique de recherche se faisait alors, pour nous, par « essai/erreur » : on essaie quelque chose, puis il fait des retours plus ou moins approfondis sur la structure, et ensuite il relève ce qui lui a particulièrement plu, ou bien au contraire il explique pourquoi ce n’est pas du tout ce qu’il cherche. Et toujours de manière très bienveillante. Par exemple, certains comédiens ont proposé une scène qui se déroulait dans une prison : leur idée était de projeter des barreaux de prison en éclairage, avec un vidéoprojecteur. 

Loïse. – Ou alors, dès qu’on mettait des ambiances en lumière : par exemple, si on mettait des bougies dans l’obscurité, installant un mode de jeu du « secret » où les comédiens et comédiennes se mettent à chuchoter, ça ne l’intéressait pas du tout. En fait, au début, dès qu’on employait des « artifices » de scénographie ou de lumière, Sylvain avait tendance à vouloir les enlever, quitte à les rajouter par la suite… Le but était que les comédien·nes prennent en charge ces effets par le jeu. 

Valentine. – Les comédiens et comédiennes voulaient d’abord donner beaucoup de place aux éléments de scénographie. Puis ça a été un entonnoir : on s’est retrouvé·es au bout des deux mois à travailler en lumière de service, sur des plateaux nus, avec rien. À ce moment-là, Loïse et moi on se demandait un peu à quoi allait ressembler le spectacle, mais on avait quand même compris un certain nombre de choses sur les envies de Sylvain et sur sa manière de chercher et de travailler. Puis il y a deux autres choses qui, au cours de ces deux mois, ont été vraiment intéressantes : d’abord, l’opposition entre le travail en institution au TNS, avec tout son cadre – propreté, sécurité, accessibilité des matières, possibilité de faire un peu de construction – et le travail dans son lieu à lui, où nous étions beaucoup plus libres. Aux Abattoirs, on a rencontré l’ancienne costumière de la compagnie (Gwendoline Bouget) et son scénographe (Jean-Baptiste Bellon) : c’était génial, ça a beaucoup aidé au décodage. Sylvain est parfois difficile à comprendre : il emploie des termes qui lui sont très spécifiques, il est très pointu sur certaines choses, il a une idée singulière de ce qui fait théâtre et scénographie. 

Loïse. – Il y a tout un temps d’adaptation et de compréhension du vocabulaire. 

Valentine. – Donc c’était super de travailler avec Jean-Baptiste, car il nous a parlé de la façon dont il cherchait avec Sylvain, dont fonctionnait le travail avec lui, du point de vue de la scénographie : il nous a partagé son expérience. Et puis fin mai 2022, nous décidons, Loïse et moi, de réaliser la scénographie et que Sarah Barzic et Jeanne Daniel-Nguyen feront les costumes. 

À partir du moment où l’enjeu est vraiment devenu celui de créer un spectacle, comment s’est transformée votre manière d’interagir avec Sylvain ? S’est-il mis à vous envoyer des images ? Comment vous a-t-il communiqué l’imaginaire qu’il avait déjà commencé à convoquer pour la création ? 

Loïse. – Il réfléchissait déjà à l’espace de son spectacle. Fin mai, il nous a quitté·es en nous disant qu’il avait un espace en tête : un espace blanc de cyclorama, une sorte de non-lieu. Ce qui est très drôle, c’est qu’on a fait trois mois de conception à distance, avec Valentine et Sylvain. Du coup, c’étaient vraiment des documents qu’on se transmettait, se partageait : beaucoup d’images de référence, puis progressivement des dessins. L’espace blanc partait d’un postulat : il faut trouver un espace global pour figurer cette odyssée que parcourt le narrateur, laquelle passe par plusieurs époques, villes, etc.  

Installation de Doug Wheeler au Palazzo Grassi à Venise
Images envoyées par Sylvain Creuzevault pour commencer à imaginer la scénographie

Valentine (montrant les images que leur a envoyées Sylvain Creuzevault). – C’est ça, l’espace qu’il imagine. Un espace entièrement grand, infini, qui puisse tout accueillir. Et le rapport à un bâtiment plus ancien l’intéresse déjà.

Il savait déjà que le spectacle serait joué au Hall Grüber au TNS ?

Valentine. – Oui, mais à l’époque, le spectacle devait aussi jouer à Avignon, dans un gymnase, donc dans un espace peu haut de plafond, assez petit, très contraignant. En tout cas, l’espace infini devait pouvoir être accueilli par tous les espaces.

Loïse. – Et puis, si on met une théière rouge dans un grand espace blanc, le focus se crée beaucoup plus sur chaque objet, donc aussi sur chaque visage. Son idée, c’était de mettre le focus sur les détails, sur les accessoires, costumes et visages.

Valentine. – Et ça, il voulait le travailler historiquement. L’idée, c’était de bosser la part historique sur les costumes et accessoires. Dans un plein feu lumière. 

Loïse. – Donc nous, tout l’été 2022, on a travaillé sur un projet scénographique. Or, lorsqu’on a fait notre pré-rendu de maquette aux ateliers du TNS qui devaient construire le décor, il s’est révélé irréalisable car beaucoup trop cher. Mais ce premier projet, on l’a quand même ensuite réinjecté de mille manières.

Valentine. – Oui, il y avait des histoires de coût. Mais l’abandon du premier projet était aussi lié aux histoires de salle : rapidement, il n’était plus question de jouer à Avignon. Or les autres salles où nous devions jouer (Hall Grüber au TNS, le Printemps des Comédiens à Montpellier et la MC93) avaient une surface au sol triplée par rapport à celle du gymnase à Avignon. Du coup, c’était dommage de bosser dans des grandes salles avec un petit plateau. Et le projet étant de créer un sol très travaillé avec des reliefs, une sorte de lande, c’était impossible de tripler le volume : donc on a fait volte-face et on a enlevé la lande. 

Loïse. – On a donc décidé de se baser strictement sur la première salle de représentation : le Hall Grüber. C’est une salle très caractéristique, car anciennement c’était un entrepôt de l’armée pour les tanks, avec un sol en béton, et c’est un lieu qui reprend toute l’architecture des bâtiments industriels (ferrures métalliques et charpente en bois). De plus, ce sont des bâtiments qu’on voyait beaucoup dans nos recherches : les personnages du roman traversent ce genre d’espaces. Nous avions eu l’idée d’une lande pour montrer comment l’espace garde les marques de l’histoire, et comment, malgré cela, on vient reproduire les mêmes choses dans ces espaces, comment un bâtiment est lié à une histoire : en l’occurrence, l’histoire des luttes ouvrières, et celle de la Russie. 

Dessin de la lande
©  Loïse Beauseigneur

Valentine. – C’était aussi l’idée d’un endroit vide : travailler plutôt une scénographie qui ne construise ni boîte, ni espace délimité, mais qui travaille directement dans la salle, en tentant de créer une profondeur pour des personnages qui vont errer dans un espace très grand. Donc on a travaillé à cacher le décor, à le fondre dans l’espace préalable qu’était le Hall Grüber : les poteaux fonctionnaient vraiment avec la charpente, et on a construit les grandes portes et fenêtres en suivant les tailles et dimensions d’un vrai mur qui contenait déjà de telles ouvertures. Ça donnait donc l’impression qu’il n’y avait rien dans le décor, à part la diagonale de châssis. 

Loïse. – Au verso des châssis, la structure est en métal (plutôt qu’en bois, ce qui se fait plutôt d’habitude), ce qui nous permettait de reprendre des structures de triangulation qu’on retrouve dans des fermes. Et l’idée des châssis blancs, c’est aussi un vestige du cyclorama blanc. Cela permet aussi de silhouetter, de découper dans un espace qui est assez sombre. 

Comment était envisagée la possibilité de faire se transformer l’espace au fil du voyage du narrateur ? Ça passait par quoi ? 

Loïse. – En fait, tout ça, ce sont des choses qu’on n’avait pas : le montage du spectacle, du texte… Nous, au premier rendu de construction, on avait seulement deux colonnes, et six châssis. On se disait donc que pour toutes les scènes, qu’on ne connaissait pas encore (ni dans leur propos, ni dans leur atmosphère… mais d’ailleurs personne ne les connaissait, même pas Sylvain), on allait travailler comme à Eymoutiers. C’est-à dire, sur le tas, avec ce qu’on a sous la main. On a donc récupéré, dans le stock du TNS, toutes les chaises et tables années 1940, avec l’idée qu’on allait affiner au fur et à mesure. Mais on avait déjà la frise de Pergame : dès le début, on l’a faite imprimer. 

La frise du grand autel de Pergame dans L’Esthétique de la résistance
© Jean-Louis Fernandez

Valentine. – Mais on ne savait pas si la frise allait être un peu colorée ou toute en noir et blanc, ni quelle allait être la place de la vidéo. Le voile de la fin n’existait pas encore non plus. Donc l’enjeu était de continuer à chercher, à partir d’outils qu’on amenait. Aussi notre méthode de travail était-elle, pendant cette période, plus poussée : on a davantage dialogué avec Sylvain, avec ses créateurs, et toujours avec les comédiens et comédiennes car ce sont eux qui initiaient les « structures ». Par exemple : tel jour, on bosse le tableau parisien. Nous, on a amassé au préalable un grand nombre de documents et d’images, toutes sortes d’entrées qui se sont d’ailleurs diversifiées au fur et à mesure. Il n’y avait plus du tout que de l’historique.

L’historique, au début, c’était l’axe principal du travail ? 

Valentine. – Il y a eu parfois des choses contemporaines, qui sont peu restées. Mais par défaut, on était dans l’historique. Sylvain savait assez vite que c’était ce qu’il voulait travailler. Et puis après, pour faire exister les scènes, on installait des choses de façon à créer un plateau pour un passage. Et déjà, on savait que l’enjeu – très important pour Sylvain – était d’avoir le moins de signifiants possibles pour signifier quelque chose, pour mettre le focus sur une chose. C’était un truc esthétique, pour ne pas avoir de surcharge visuelle, mais c’était aussi une pensée du jeu : il fallait laisser de l’espace pour le jeu : comment on raconte une caserne militaire, ou le bureau des cadres du parti en exil, avec le moins d’éléments possibles ? 

Loïse. – Ce qui en soi nous convenait bien car on n’avait pas beaucoup de choses : deux colonnes et six châssis, plus le stock du TNS qui n’est pas infini. 

Valentine. – Donc là c’était la première période de répétitions, et on avait négocié avec les ateliers une deuxième session de construction. Pendant cette dernière, on retravaille les châssis : on met les fenêtres et les portes, on construit la charrette pour Brecht (parce qu’entre temps, Sylvain s’était rendu compte que Brecht allait être très important). 

La scène de répétition de Mère Courage et ses enfants de Brecht dans L’Esthétique de la résistance
© Jean-Louis Fernandez

Et pour revenir sur la question du voyage et du narrateur, Sylvain avait beaucoup de références du théâtre brechtien : l’idée d’avoir des panneaux, des inscriptions… On a essayé plein de choses : à un moment, il y avait l’idée de mettre un écran où on reproduirait les effets des lettres orange des halls de gare, et Sylvain s’amusait à faire des effets de défilement en 3D. Ou bien, pour le passage à Paris, il y a eu un moment où on a commencé à imaginer une grande enseigne lumineuse. L’enjeu était quand même souvent de trouver des moyens d’inscrire des informations (dates, lieux importants). Et le procédé d’alternance entre des paragraphes de bouts de texte projetés et la voix enregistrée de certain·es comédien·nes qui narrent, c’est arrivé assez tard : ça a structuré beaucoup la forme et le sens, ce qui a permis d’enlever encore davantage d’informations prises en charge par la scénographie et les accessoires pour raconter ces lieux. Et après, ce sont plutôt des questions d’ambiance qu’on a travaillées…

Loïse. – Par exemple, pendant toute la première partie du troisième acte, on se retrouve dans une atmosphère particulière : il y a un voile très sombre, les sauteuses à corde à sauter. Et ça, les sauteuses, c’est arrivé à la dernière session de répétitions : c’était une esthétique qui n’était pas du tout présente jusqu’alors. 

Valentine. – Cette atmosphère bizarre, faite de rires d’enfants, comme le cauchemar de Karin Boye.

Jeunes filles des jeunesses hitlériennes dans L’Esthétique de la résistance
© Jean-Louis Fernandez

Loïse. – En fait, Sylvain a en tête qu’il veut plusieurs théâtralités pour ce spectacle : la première partie est dans un mode de frontalité avec le public, c’est très dialectique. Et puis la plupart des scènes étaient improvisées, donc ça variait beaucoup dans les modes de jeu et de parole. Puis il y a le truc en hommage au théâtre brechtien. Et puis le moment des cordes à sauter : Sylvain voulait créer une atmosphère spécifique, qui devait aussi servir, dramaturgiquement, à raconter une forme du fascisme, l’engouement pour le fascisme, la beauté du fascisme.

Valentine. – Et cette histoire des formes passe aussi par le procédé de la vidéo en live (qu’on a utilisé pour le moment de Berlin, à la fin, avant que les résistant·es ne soient démasqué·es) : c’est une référence aux codes du théâtre de Julien Gosselin. Donc la forme du spectacle s’est construite aussi en fonction de ça, et ça a eu un impact sur la scénographie, même si je trouve que le vocabulaire de la scénographie reste plus constant que le reste. Elle évolue moins – ainsi que les costumes – que les formes de théâtralité.

Les structures impliquent des théâtralités spécifiques, qui correspondent à des codes de jeu. Donc ça a moins marqué la scénographie que le travail d’interprétation ? Comment avez-vous négocié, dans la scénographie, la composition par fragments ? 

Loïse. – En fait, c’est cet espace vide qui doit accueillir toutes les atmosphères. Il fonctionne comme un liant. 

Valentine. – Je dirais quand même que le seul moment de rupture, avec une atmosphère différente, c’est celui de Paris (avec le personnage d’Otto Katz). C’est le seul moment où on quitte l’historique, avec les deux personnages qui entourent Otto Katz.

Scène à Paris, avec Otto Katz, dans L’Esthétique de la résistance
© Jean-Louis Fernandez

Loïse. – Moi, je citerais plutôt le moment Brecht, parce que là on est dans un truc vraiment différent. Mais c’est parce que c’est une citation, ce n’est pas le théâtre de Sylvain… même si c’est Sylvain qui revisite Brecht. 

Valentine. – Je pense à autre chose : au fur et à mesure, il y a une forme de désincarnation des personnages, la parole devient de plus en plus dite et rapportée, et il y a ce jeu des pancartes qui portent le nom des personnages, alors qu’au début Gabriel (Dahmani) et Hameza (El Omari) commencent en mode stand up, très habités par leurs personnages. Donc ça joue sur la scénographie : les accessoires prennent une nouvelle valeur notamment. 

Progressivement, on sent de plus en plus le roman, le roman comme page. Dans le monologue de Lucie Rouxel, à la fin, par exemple, on peut avoir l’impression de voir le texte défiler devant elle, en dehors d’elle.  

Valentine. – Oui ! En avançant dans l’horreur de tout ça, ça devient impossible d’incarner, de jouer de manière réaliste ces scènes-là (les scènes d’exécution par exemple). Du coup, c’est la pancarte, comme objet, qui incarne en quelque sorte.

Scène de l’exécution dans L’Esthétique de la résistance
© Jean-Louis Fernandez

Vous m’avez dit que vous aviez dès le début la frise de Pergame, mais qu’en était-il des autres tableaux ? 

Loïse. – Il y avait cette volonté de représenter les œuvres d’art, depuis le tout début. Il y a aussi une trajectoire dramaturgique très claire : acte I, beaucoup d’œuvres d’art, puis acte II un peu moins, et acte III, on ne parle que de la guerre et on n’utilise plus les œuvres d’art. Tout le monde représentait les œuvres d’art : les comédiens et comédiennes (qui reprenaient les positions), nous, les scénographes (par des impressions et parfois de la reconstitution), la vidéo. La question de savoir comment montrer les œuvres d’art, ça a été un terrain de recherche pendant un an et demi. 

Valentine. – Il y a eu une époque où on se disait qu’on allait distribuer des cartes postales au public, représentant les œuvres d’art, ou bien créer un petit fascicule comme ceux que les personnages regardaient dans leur cuisine, pour le distribuer aussi. De toutes ces recherches, il est resté quelques modalités de représentation : Felipe mime un tableau à un moment, puis il y a des projections, et Gabriel tient un tableau dans son dos… Mais on en a vraiment essayé plein ! Sylvain a même une reproduction du Radeau de la méduse à échelle 1 sur une toile énorme qu’on a utilisée pendant super longtemps.

Loïse. – On a vraiment beaucoup travaillé sur le Radeau de la méduse ! Et c’est ce qui est le moins resté. 

Valentine. – C’est assez drôle parce qu’il y a des symboles qui sont dans certains tableaux, ou bien des phrases entières de L’Esthétique de la résistance sur la question de l’art et de sa représentation que des personnes sont allées taguer sur les murs de Strasbourg pendant des manifestations. On passait notre temps à se questionner sur la place de l’œuvre d’art dans la lutte, tout en faisant du théâtre et en étant nous-mêmes dans des questions politiques de lutte. Je pense que toutes ces œuvres ont nourri un vocabulaire individuel de représentation.

Scène autour du Tres de Mayo de Goya dans L’Esthétique de la résistance
© Jean-Louis Fernandez

Loïse. – Et c’est exactement ce que se demandent les personnages du roman : est-ce que ce tableau m’aide à m’émanciper ou bien est-ce qu’il me demande de ne pas le faire, ou bien est-ce que je m’en fous ? Le choix du spectacle est un choix de sens : au plein cœur de la guerre, de leurs activités de résistance et de militantisme, ils ne font plus appel à l’art, aux œuvres d’art. La mise en scène indique cela. Mais quand même, pour revenir un peu en arrière, au cours des répétitions, notre travail de scénographes était surtout un travail d’accessoires : trouver ce qu’on met au plateau, comment on le place, comment ils viennent préciser l’ambiance de chaque scène, les formes, la théâtralité, et comment ils circulent entre eux. 

Mais est-ce qu’il est arrivé que dans la recherche par les structures, ce soit l’invention d’un dispositif d’espace qui impose un mode de jeu ? 

Loïse. – C’est lié ! Pour le passage Brecht, la forme et le jeu vont ensemble. 

Valentine. – J’ai l’impression que l’arrivée du voile à la face a impliqué des scènes qu’il n’était intéressant de voir que cachées. Pour l’exemple du cauchemar de Karin Boye (avec les cordes à sauter, et les jeunes filles qui tiennent des drapeaux avec des croix gammées), l’envie de Sylvain de faire ce tableau est lié à la présence de quelque chose qui doit brouiller la visibilité. 

Loïse. – Et l’écran de châssis à la fin, qui fonctionne comme un paravent, fonctionne aussi comme cache, comme brouilleur de ce qui se passe derrière. 

Valentine. – La construction de la troisième partie repose beaucoup sur ce dispositif d’altération du regard. Le public n’a plus accès de manière claire à ce qui se passe, jusqu’à ce qu’il se retrouve non plus devant des personnages, mais devant des comédiens et comédiennes qui finissent de raconter l’histoire. 

Loïse. – Mais ça va ensemble, le jeu et la scénographie.

Valentine. – J’aurais quand même tendance à dire que dans le travail de Sylvain, c’est plus souvent le jeu qui détermine des formes que l’inverse. 

Loïse. – Même si du coup la scénographie ou les costumes ou la lumière peuvent donner à part égale, ou même plus importante, cette théâtralité-là au final. Mais dans le processus de travail, ça part du jeu.

Est-ce qu’à un moment, pendant la deuxième période de création, l’espace que vous aviez créé a résisté ou s’est frotté au travail ?

Loïse. – Il y avait un truc très difficile à Grüber quand même, à partir du moment où on s’est dit que notre salle, c’était notre décor, c’est qu’on n’avait aucune coulisse.

Valentine. – Et ça entrait en contradiction avec l’idée que l’espace devait faire apparaître et disparaître les choses : on n’avait aucun moyen de cacher. C’est vraiment une salle où il n’y a aucun espace invisible. Il y a des comédienıess qui devaient rester immobiles derrière un châssis de cinquante centimètres pendant une heure, parce qu’on n’avait pas d’accès de coulisse.

Loïse. – À partir du moment où on a eu des actes, on a ciblé le mobilier I, mobilier II. On s’est quand même créé une coulisse pour l’acte II, au moment de Paris, avec derrière toutes les affaires de Brecht. 

Valentine. – Donc ça, c’est vraiment une résistance pratique, mais qui a eu beaucoup d’impact sur la structure du spectacle : la nécessité de construire des actes est venue de ça, parce qu’il fallait qu’on puisse changer d’espace. Mais je ne crois pas qu’il y ait eu de résistance de sens…

Loïse. – Tout l’enjeu de la création de la scénographie, c’était de proposer un espace qui puisse tout accueillir, et on a réussi ! On a ajouté un voile, c’est ce qui est arrivé en dernier dans le dispositif scénographique.

Maquettes
© Valentine Lê

Valentine. – Moi, il y a un truc que je trouve dommage, c’est qu’il y a beaucoup de représentations d’œuvres d’art qui passent par la vidéo, par rapport à plein de propositions qui avaient été faites. Mais la matérialité de la scénographie est plus contraignante que la vidéo, et parce qu’il faut que les choses puissent arriver et partir rapidement, la vidéo, c’est super pratique ! C’est une question de temps : Sylvain veut voir des choses rapidement, et il y a des médiums qui sont plus ou moins réactifs. 

Loïse. – Et il fallait avoir fini pour la première ! Le spectacle s’est construit vraiment sur la fin. Donc on faisait les choses au fur et à mesure, et on n’avait pas toujours le temps de chercher à améliorer. Mais c’était passionnant de chiner, de construire… Il y a moins de temps de regard en tant que scénographes, on était davantage accessoiristes sur la fin. Et d’ailleurs, on allait de moins en moins en répétition.

Valentine. – La chose que je trouve dommage, c’est qu’on n’a pas eu beaucoup de dialogue individuel avec Charlotte Moussié (à la lumière), c’est beaucoup passé par Sylvain. Tout s’est beaucoup centralisé dans la création sur sa figure à lui. 

Loïse. – On s’est très peu parlé entre créateur·rices. D’un autre côté, Sylvain a un amour particulier pour la lumière ! D’ailleurs, il est assez calé sur tous les métiers. 

Valentine. – Il y a quand même des choses sur lesquelles on a travaillé à plusieurs : il y avait beaucoup de bougies, de luminaires, de feu, de lampes de châssis, de néons… donc un grand lien concret entre scénographie et lumières. 

Loïse. – Il y a eu aussi très peu de dialogue avec Simon Anquetil, sur la vidéo. Moi, je ne suis pas persuadée qu’esthétiquement, ce soit le mieux. Souvent, quand on n’arrivait pas à représenter un truc, on passait par la vidéo. Pour des questions de temps aussi… Il y a juste un moment, quinze jours avant la première, où on a dit que les vitraux pour la scène de l’église ne nous plaisaient vraiment pas… et il en a fait d’autres !

Note d’intention scénographique rédigée par Loïse Beauseigneur et Valentine Lê à l’été 2022

J’ai une dernière curiosité : comment êtes-vous, l’une et l’autre, entrées individuellement dans le travail, dans le roman ? Comment avez-vous commencé par rêver ce projet ? Est-ce que vous avez imaginé un espace ?

Loïse. – Moi, j’ai commencé par lire le bouquin, assez tôt, avant décembre 2021. Avec Jeanne, qui a fait les costumes, on se levait tous les matins et on lisait. C’était très rude comme matière au début, tu finis vraiment par sauter des pages ! Puis au fur et à mesure, tu t’attaches aux personnages, et ça devient plus haletant… comme un roman d’aventure ou un polar. Il y a beaucoup d’images, de descriptions précises : telle lumière spécifique sur un tympan, l’aspect verdâtre d’une petite pièce. Mais ce n’est pas tant la lecture du roman qui m’a le plus frappée, que la lecture qu’en fait Sylvain, associée au théâtre : une histoire de lutte des classes et d’art. On venait de découvrir, dans le milieu du théâtre, le militantisme, et comment les deux sont liés. 

Valentine. – Moi, je n’ai pas tout lu ! Je pense que ma première porte d’entrée était liée à mon histoire familiale : j’ai une grand-mère qui était juive en Allemagne et qui a immigré. Ça a été mon entrée émotionnelle. Sinon, je n’ai pas trop de souvenirs de rêverie de l’espace : le travail a été tout de suite très concret. Ça passe beaucoup par le « faire » et par la tentative. Il y a eu moins de temps pour le rêve, mais c’est aussi lié à la manière de travailler de Sylvain : il arrive déjà avec un rêve d’espace. Et puis le fait de travailler en binôme a joué : on n’était pas seules devant la matière et le texte. On a passé beaucoup de temps à discuter, à se partager des images, à traduire très vite ce qu’on avait dans la tête pour pouvoir le partager avec l’autre. C’était un plaisir du travail ensemble. 

Loïse. – En fait, ce qu’on faisait au plateau ne nous appartenait pas : ça appartenait aux comédiens et comédiennes. Ça a toujours été la règle du jeu.  Je pense que travailler sur cette scénographie m’a formée à mon métier. J’ai été confrontée à plein de questions : qu’est-ce que ça veut dire de faire un espace naturaliste ? qu’est-ce que ça veut dire d’enfermer un·e comédien·ne ? en quoi ça va conditionner son jeu, la mise en scène ? quels sont les effets d’une scénographie sur le théâtre, et comment tu fais tes choix ? Donc bosser avec Sylvain, qui en plus choisit dans son spectacle d’explorer différents types de théâtralité, m’a appris une partie du métier de scénographe.

Valentine. – Il a une manière de travailler qui, dans le cadre d’une école, est hyper formatrice. Parce que justement il laisse de la place à la forme, et à ce qu’elle produit. Il y a beaucoup de gens qui travaillent la scénographie sans ménager un lien aussi fort entre l’espace et le jeu ; beaucoup travaillent plutôt l’espace et l’image. Et on a travaillé sur des choses très basiques, appartenant à un vocabulaire élémentaire de théâtre : qu’est-ce qu’une porte ? comment l’ouvrir ? qu’est-ce que ça fait si elle est en fond de scène plutôt qu’à la face ?

Loïse. – Et Sylvain est arrivé avec ça : il ne voulait pas seulement faire un spectacle mais nous apprendre des choses de théâtre, pédagogiquement.

Valentine. – Il a un peu le rêve d’une école ! Il a fait avec nous une mini-école parallèle. 

Image en couverture : L’Esthétique de la résistance
d’après le roman de Peter Weiss
Mise en scène de Sylvain Creuzevault
Création en mai 2023 au Théâtre national de Strasbourg 
et reprise en novembre 2023 à la MC93 
© Jean-Louis Fernandez


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (29 janvier 2024). Entretien avec Loïse Beauseigneur et Valentine Lê. La servante. Consulté le 22 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vow9


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