Propos recueillis à Théâtre Ouvert le 28 septembre 2023 dans le cadre d’une rencontre autour d’Oasis Love avec des étudiant·es de troisième année de la Licence Lettres & Arts de l’Université Paris Cité et du Master Théâtre de l’Université Paris-Nanterre
Entretien réalisé et transcrit par Robin Calmels et Salomé Berville
Pourriez-vous nous parler de votre parcours ? Qu’est-ce qui vous a menée vers le théâtre ? Est-ce d’abord l’écriture ou la mise en scène ?
Pour être franche, ce n’est ni l’écriture, ni la mise en scène. Au départ, c’est surtout la poésie, ou plutôt le hasard qui s’y attache. Je n’écrivais pas et ce sont surtout des rencontres avec des poètes, et notamment une poétesse, Nathalie Quintane, qui m’ont transmis ce goût pour l’écriture, que je ne possédais pas, du moins au départ. J’ai rencontré Nathalie dans une situation « quotidienne », puisque nous habitions à ce moment-là dans la même ville, une petite ville dans les Alpes de Haute-Provence. Nous fréquentions par hasard la même piscine municipale. En allant boire le thé chez elle, j’ai découvert sa bibliothèque. Et comme ça, par hasard, j’ai découvert la poésie. J’ai ouvert ses livres et j’ai été impressionnée par la liberté formelle et l’inventivité des poètes et des poétesses. Je me suis dit : « Mais voilà, on peut écrire comme ça ! » J’ai alors écrit un premier texte de manière très libre et presque avec une forme de grâce. Ce texte s’appelle CHTO (interdit aux moins de 15 ans)[1]. En l’écrivant, je ne pensais à personne, ni aux éditeur·rices, ni aux lecteur·rices. Finalement, j’ai écrit une chose que je voulais vraiment et, déjà, avec un dispositif à l’échelle de la page. Je ne pensais pas du tout au théâtre, j’étais heureuse d’avoir pu écrire de la poésie. Puis je reçois un jour une proposition du metteur en scène Hubert Colas[2] (qui travaille beaucoup avec l’art contemporain), il m’appelle et me dit qu’il va « mettre en voix » CHTO ; mon texte devenait peu à peu du théâtre, puis il l’est devenu totalement. Au fond, la question que mon travail pose est celle de l’oralité, et chacun en fait un peu ce qu’il veut. Mes écrits se sont montés dans différents festivals (à Avignon notamment) : de poésie, ils sont devenus théâtre, comme formes au départ puis comme livres. Je trouve ça amusant, parce que, pour moi, ce n’en était pas du tout.
Vous mentionniez des auteur·rices qui vous ont touchée, et notamment des auteur·rices contemporain·es : lesquel·les ? Certain·es vous ont-ils et elles donné envie d’écrire ?
Je ne pourrais pas vous dire, sans mentir, que des auteur·rices m’ont donné envie d’écrire. Comme je l’ai dit, je ne pensais pas écrire, enfin, ce n’était pas ma passion. Je voulais faire des films (je vous accorde que c’est aussi une manière d’écrire…) et la littérature n’est pas une chose que j’ai travaillée. Malgré tout, je peux dire qu’il y a eu des livres importants, qui m’ont peut-être poussée, aidée. Ce que je veux dire, c’est que ce n’est pas la lecture qui a rendu mon travail nécessaire. Il y a des auteurs comme Raymond Federman[3], par exemple, qui ont été importants pour moi, notamment parce qu’il possède une très grande liberté. Il est juif et il raconte que quand il était petit à Paris, à Montrouge, ils sont venus les chercher, sa famille et lui (je pense que c’était pour la Rafle du Vel d’Hiv[4]). Au moment où les policiers sont arrivés, sa mère l’a poussé dans un placard ; toute la famille a été emmenée, sauf lui ; il est resté dans ce placard et il a attendu plusieurs jours. En sortant, vous l’imaginez, sa vie n’était plus la même. Ce qui me frappe, c’est qu’il raconte toujours cette histoire avec énormément d’humour et toujours en inventant des formes (je vous conseille de le lire). On dirait qu’il a eu cinquante vies. Ensuite, ses textes ont été montés au théâtre[5]. Ce qui m’a plu, c’est le fait qu’il soit devenu auteur à partir de ce placard… Je peux dire que cet écrivain m’a passionnée, me passionne encore, et j’ai par ailleurs eu l’occasion de le rencontrer…
Il y a aussi Charles Reznikoff[6] (je suis désolée d’avance, vous allez voir que je parle beaucoup d’hommes… c’est un peu détestable…). Lui aussi est juif. Il faisait partie d’un groupe d’écrivains américains qui se faisait appeler « objectiviste » ; il était aussi journaliste. Il a écrit un livre, Holocauste, en 1975, qui a été monté au théâtre par Claude Régy[7]. Ce livre est écrit à partir des témoignages recueillis lors des procès de Nuremberg et d’Eichmann à Jérusalem : il les reprend et il les versifie, il crée un souffle. C’était ça, l’« objectivisme », décrire l’objet en le mettant en souffle pour créer de l’émotion, et non pas incarner la parole. Lui aussi, je vous le conseille vraiment, lisez-le. Vous allez voir, ça donne énormément de clés pour l’écriture (enfin je vous donne les miennes surtout), tout ce qu’on peut faire, et en particulier pour comprendre Oasis Love.
Pour revenir à votre question, Reznikoff par exemple, je ne l’ai pas lu avant d’écrire. J’ai écrit et des poètes et poétesses m’ont associée à ce courant-là : je me suis mise à chercher. En fait, je suis un peu autodidacte. En écrivant, c’est comme si je me formais à chaque fois – par les retours. Par exemple là, vous me parlez et en partant, je vais me dire « Ah mais oui ! » et hop, c’est reparti ! Mais bon, pour être objectiviste, il y a encore du travail, j’aimerais bien. Et puis je suis quand même plus empathique que Reznikoff.
Ce que j’entends, c’est qu’au-delà du « littéraire », ce qui vous intéresse, c’est plutôt le langage en tant qu’il traduit une expérience. Pour vous, le langage poétique est-il un moyen de dire ou de toucher une certaine vérité sur le monde, que ne porte pas le langage courant en soi ?
Oui, c’est comme si je cherchais une forme de vérité qui me serait propre. J’ai une obsession peut-être un peu naïve de réparation. La langue est puissante, elle peut faire mal et on l’entend beaucoup, dans les médias par exemple. La langue, c’est une chose qui agit. Et en même temps, c’est incroyable une langue, ses révolutions notamment – comme tous les questionnements actuels autour du genre : comment on féminise par exemple, comment on trouve des mots nouveaux… Il peut se passer énormément de choses dans la langue, il faut s’en rendre compte, c’est fascinant. En France (et ce n’est pas pareil dans tous les pays, vous savez), il y a même une institution qui veille à ne pas la salir en quelque sorte, l’Académie Française[8].
J’ai souvent dit que j’écrivais « des langues françaises étrangères ». Dans Paradis[9], par exemple, il y a un moment où une jeune actrice libanaise et un jeune acteur syrien[10] se mettent presque à chanter en répétant « Allah Akbar ». Il faut savoir qu’en Syrie ou au Liban (dans les pays arabes), cette locution se dit gentiment à la fin d’une phrase, comme pour ponctuer la fin d’une conversation entre une mère et son enfant par exemple. Tandis que pour nous en France, cette expression est associée à la violence et à la mort… Quand on l’entend, on voit une kalachnikov pas loin. Ce qui m’intéressait, avec l’aide de la poésie, c’était de la refaire circuler avec sa musique et sa beauté, dans la langue. J’aime bien travailler sur tout ce qui est inter-langue, la façon dont des langues étrangères infusent et se mélangent à notre langue parce que ça raconte notre pays, ça raconte le monde dans lequel on vit. Ce qui me plaît, c’est d’inventer des systèmes à partir de langues qui existent. Je n’y arrive pas toujours.
Vous pensez que pour faire entendre des langues que nous ne connaîtrions peut-être pas, notamment celle des témoignages, il est nécessaire de passer par ce travail d’invention ?
Oui, c’est presque le rôle de la poésie ! Elle permet de faire entendre. C’est ce qui fait la différence avec les médias, la publicité.
Mais vous n’avez pas eu peur, lors de vos premiers essais, de trahir ces témoignages ou cette parole par la réinvention formelle ?
Ce qu’il est important de dire, c’est que je n’effectue pas un travail de sociologie, je n’ai pas les outils. Lorsque je rencontre quelqu’un, c’est une vraie rencontre : je ne me dis pas à l’avance que je vais travailler sur tel ou tel sujet. Tout ce que je peux traiter me concerne, très profondément. C’est presque comme si je me racontais à travers les autres. Ce que vous appelez témoignage n’est pas autre chose que la relation entre la personne et moi, ça part d’une expérience. Pour être plus concrète, dans Oasis Love, on entend le témoignage d’une jeune femme, Bintou. Je l’ai rencontrée dans la ville de Saint-Ouen, dans le 93, le département le plus pauvre d’Île-de-France. Je faisais ma première résidence d’artiste dans un centre pour mineures enceintes ou avec un bébé – une chorégraphe m’avait commandé un texte. Bintou, c’est une vraie rencontre. On faisait des ateliers, des tas de choses. Un jour, on est allées se promener dans Saint-Ouen, c’était le printemps, il faisait beau, c’était très gai ! J’étais avec Bintou et deux autres filles (des adolescentes du centre) et soudainement on tombe sur une interpellation… c’était difficile. Il y avait trois jeunes garçons plaqués contre un mur et, parmi les garçons, il y avait le cousin de l’une d’entre elles. Dans un premier temps, il y a la violence, vous avez sûrement déjà pu entendre et voir ça. On ne sait pas trop ce qu’on doit faire, intervenir ou pas. Finalement, on ne le fait pas. On s’est déplacées – j’avais l’impression de marcher au ralenti (dans la pièce je dis en « slow-mo ») – et on a contourné la scène de violence. Au départ, c’est vraiment physique, c’est le corps, on se déplace. Et dans un second temps, l’humeur change, mais radicalement : les filles ont commencé à être agressives entre elles, puis à s’insulter, moi-même, j’étais hyper nerveuse. On a continué notre route mais la journée comme la soirée étaient gâchées. En rentrant au foyer, Bintou est venue vers moi pour me raconter, échanger sur ce qu’on venait de vivre et raconter l’arrestation de son frère. Elle savait que je suis poétesse, elle comprenait qui je suis, comment je travaille, et c’est comme si elle se mettait déjà en écriture. Elle essayait de me dire quelque chose, mais du mieux possible, pour que moi je comprenne bien. Vous voyez, ça commence tout de suite à deux, je ne suis pas seule. Elle me passait le message et elle savait que, probablement, j’allais le faire circuler. Ensuite, quand j’écris, je ne réfléchis pas à la fidélité. Ce que j’écris, c’est ce qui arrive à des centaines d’adolescent·es racisé·es, ce n’est pas l’intimité que je raconte, jamais. Ce que je raconte, c’est son intelligence à elle. Ce qui m’intéresse, c’est de raconter ce qu’on ne raconte pas. Les gens des quartiers périphériques, comme Bintou, vivent des choses vraiment difficiles, Ils sont harcelés et ont une expérience de ce que c’est que l’autorité, la police, de la façon dont ça se dégrade, dont la rue est prise et organisée par ça. Et moi j’ai envie de dire à quel point c’est intéressant. J’écris à mon tour avec les outils que j’ai, la poésie, le théâtre, la performance.
Ce n’est pas de la transcription ?
Non, ce n’est pas ça. En réalité, c’est un trompe-l’œil. J’épuise les phrases pour qu’il ne reste que ce qui n’est pas écrit. C’est juste ça. La réalité derrière les mots.
Dans vos écrits publiés, la typographie et la mise en espace du texte sur la page sont importantes. Est-ce que c’est aussi pour tenter de retranscrire ces mouvements dont vous parliez, lors des rencontres ?
Oui, et il y a aussi mon mouvement. Le mot sur un écran d’ordinateur, c’est une sorte d’image. Sur mon écran, j’ai l’impression de composer, comme si je voyais des choses, des palmiers, la mer. Si je mets un mot là et un autre à côté ou plus loin, je vois quelque chose. La page est un espace physique pour moi. En même temps, quand les metteur·ses en scène montent mes textes, il·elles s’en saisissent. La mise en page leur permet de travailler la mise en scène.
Pour revenir sur le témoignage, la question s’est-elle posée au départ de faire apparaître le témoignage dans sa nudité la plus totale ?
Pas vraiment, enfin je ne l’ai pas vraiment décidé, c’est une expérience que j’ai faite. J’ai eu une commande d’écriture du TNS[11], dans un partenariat avec l’Université de Strasbourg et le département de sociologie. La commande venait d’une sociologue qui me proposait de travailler sur plusieurs témoignages de gens qui travaillent notamment dans l’hôtellerie et d’en faire une pièce. En lisant ces témoignages, écrits par des sociologues, je les ai trouvés plutôt anecdotiques. Mon travail consiste à sortir cette matière du statut de simple témoignage. Je travaille sur le mot, le mot précis. Par exemple pour Bintou, mon critère, c’est : « juste » / « pas juste ». Quand elle parle, elle ne parle pas comme ça, et heureusement. Ce que j’aime, c’est me demander comment on déplace ce langage. Si j’avais « dit » la conversation sur un plateau, ça aurait été tout petit, ce sont de petits mots, de petites choses.
Et ce travail poétique, il commence une fois que vous êtes chez vous et que vous réécoutez le témoignage, ou déjà au moment où vous discutez avec l’autre ?
En fait, il est déjà là avant que je discute ! Je ne choisis pas mes sujets. Ce sont des choses qui me traversent et quand ça me traverse, je me dis que ça peut le faire chez tout le monde. Tout le monde doit ou peut être concerné par ça, on est tou·tes dans le même monde, dans la même rue. Lorsque je viens avec un texte sur scène, je viens avec tout le monde, je ne suis jamais seule, on est nombreux·ses. D’ailleurs, à la fin d’Oasis Love, c’est ce qu’on voulait créer, une sorte d’utopie d’être ensemble.
Ces temps accordés à la rencontre sont-ils longs ? Pour Zone d’éducation prioritaire, par exemple, vous vous êtes véritablement insérée dans la vie d’un lycée marseillais.
Pour Zone d’éducation prioritaire[12], on m’avait demandé d’aller avec Agamemnon, dans une traduction de Pierre Judet de la Combe[13], rencontrer des lycéen·nes, des associations. Je suis allée dans plusieurs endroits et j’ai choisi un lycée de ZEP à Marseille, le lycée Victor Hugo. J’ai rencontré la documentaliste et elle m’a permis de rentrer dans le lycée, dans la cour. J’ai commencé à y aller de plus en plus souvent et même en cachette. J’ai sympathisé avec trois filles de seconde et je leur ai proposé de me faire visiter le lycée. On a beaucoup ri. Je me suis rendu compte que j’avais complètement oublié mon moi d’adolescente. Au collège, on ne discute pas beaucoup, ce sont souvent des joutes, avec de l’humour et d’autres choses. Je me suis dit que j’allais m’intéresser à la façon dont on parle quand on est au collège ou au début du lycée, ça me plaisait beaucoup. C’était un moment où de l’argent public avait été débloqué pour tous les lycées de Marseille : dans ce lycée de ZEP, ils avaient tout investi dans des caméras de vidéosurveillance. Je faisais la même expérience parallèlement au lycée Thiers à Marseille (on dit que c’est le lycée des vainqueurs, tu y rentres et tu sors Président de la République…). J’ai d’abord vu les écarts. Au lycée Thiers, l’argent n’était pas passé dans des caméras, mais dans des activités culturelles ou sportives très variées et assez incroyables. Mais ce n’est que la surface : en réalité, tout le monde parlait de la même manière et c’était très joyeux. C’est ça quand on est jeune, c’est trop fort, c’est trop beau ! Et c’est comme ça que j’ai écrit Zone d’éducation prioritaire, en travaillant sur la langue avec les trois filles, dont j’enregistrais toutes les digressions autour du texte d’Agamemnon.
Il semble que les lieux aient aussi une grande importance pour vous : est-ce qu’ils sont pour vous comme un document, au même titre que la parole que vous essayez de transcrire ?
Avant, je ne m’en rendais pas compte. C’est un journaliste, Marouane Bakhti[14], qui m’en a parlé et en effet, il y a toujours un truc avec l’architecture, l’espace. Je crois qu’on n’y échappe pas, on est dans des environnements, même quand on joue un spectacle : il y a une dimension sociale, de classes. Si vous jouez une pièce dans un grand théâtre, on vous parle différemment qu’ici par exemple, à Théâtre Ouvert. Le lieu, l’endroit vous classe.
Pour vous, c’est important de créer un langage à partir de ces lieux ?
Bien évidemment ! C’est l’architecture des textes, ça le devient ; notamment dans Gratte-ciel[15], qui est un livre important pour moi. J’ai vraiment travaillé sur la question de l’architecture. J’ai repris une maquette de Le Corbusier[16], qui s’appelle Le Plan Obus. C’était un projet pour la ville d’Alger, pendant les colonies, on lui avait commandé une maquette pour refaire toute la ville et pendant dix ans il a tenté d’inventer cette ville, il l’a dessinée. Finalement, son projet n’a pas été retenu (c’étaient des gratte-ciel avec des cités satellites sur pilotis, et toute la ville était imaginée comme ça). Et moi, pour parler des années de terrorisme à Alger, avant de parler des Français·es en Algérie (dans la deuxième partie), je me suis dit que j’allais faire quelque chose d’un peu futuriste, une dystopie. J’ai repris la maquette, j’ai étudié toute l’architecture et le texte se passe dans la maquette. Pourtant tout vient du réel puisque j’ai travaillé avec Instagram, les réseaux sociaux, tout ce que je pouvais trouver, pour être en lien avec des jeunes gens à Alger. Ce sont eux qui sont devenus mes yeux, qui m’ont raconté comment c’était. À partir de là, j’ai écrit le texte que j’ai plongé dans la fiction d’une architecture coloniale. J’adore faire ça, parce que c’est « documenté » sans être « naturaliste ».
L’espace scénique que vous avez choisi pour Oasis Love – composé notamment d’un toit d’immeuble et de boîtes aux lettres – est-il ici un moyen pour vous de renvoyer aux lieux dont sont issues les paroles que vous avez recueillies ?
Oui, oui, oui. Oasis Love a son origine dans plusieurs livres que j’ai écrits ; la première partie est tirée de Tu me loves ?, un texte sur l’amour que j’ai écrit pour la photographe Marion Poussier et qui a été publié aux éditions Filigranes. Ensuite, il y a Polices !, qui est publié chez l’Arche, qu’on retrouve complètement dans la pièce, ainsi que d’autres textes que j’ai écrits. Et surtout en ce moment je travaille à Nanterre avec des enfants et des adolescent·es depuis deux ans, on fait le portrait-robot du policier idéal, c’est de là que viennent les voix d’enfants dans le spectacle. On en est venu·es à la conclusion avec Yoann que c’est vraiment une écriture qui fonctionne sur le mode du sample. À partir de là, on voit bien que les mêmes sujets se retrouvent dans tous ces textes. Pour moi, c’était important de montrer un espace urbain, de cité. On a commandé la scénographie à Léonard Bougault, qui est avant tout un jeune architecte, ce que j’ai trouvé super ! Je suis arrivée avec cette idée des boîtes aux lettres géantes parce que c’est vraiment la première chose que je vois quand je vais quelque part. Cette année, quand je viens à Paris, j’habite au foyer des jeunes travailleurs de Belleville où je suis en résidence, et quand j’arrive, je suis frappée par les boîtes aux lettres dans les halls d’immeuble, des boîtes aux lettres à perte de vue ! Ça existe encore, quoi ! Et ces boîtes aux lettres, je les associe aussi à Octobre 1961, à la question de la mémoire : les boîtes aux lettres donnent les noms, c’est l’administration aussi. Donc, pour toutes ces raisons, je voulais qu’il y ait des boîtes aux lettres et qu’on joue sur la disproportion : il y a aussi une poubelle géante, vous avez vu ? On voulait vraiment une scénographie qui rappelle les grands ensembles, d’où l’importance du toit-terrasse, qui est dans Gratte-ciel aussi, et du haut duquel on regarde le monde.
Vous dites dans la feuille de salle que tou·tes les comédien·nes ont un vécu avec l’amour et avec les violences policières, qu’il·elles ne sont pas seulement des témoins mais qu’il·elles incarnent cette histoire collective : est-ce que ce souci de légitimité a déterminé la distribution ?
Oui. Avec les comédien·nes aussi, ce sont des rencontres, il y en a certain·es que je n’avais jamais vu jouer, c’était vraiment un défi, j’avais envie qu’il·elles puissent partager l’expérience du texte, je ne voulais pas qu’il·elles le jouent. Voyez Lawrence Davis, l’acteur qui parle en anglais. Son père est afro-américain, il habite aux États-Unis dans les quartiers noirs, c’est un basketteur d’une équipe connue noire américaine, je ne sais plus laquelle… Dallas, c’est ça ! Je l’ai rencontré lors d’un atelier d’écriture que j’animais au Théâtre Nanterre Amandiers, autour des baskets, donc déjà ça commençait bien ! Et là, il a écrit un texte en anglais, un anglais qui n’est pas un anglais classique, mais qui est plutôt parlé aux États-Unis dans les quartiers « périphériques » (même si aux États-Unis, ils ne sont pas périphériques). C’est son flow, sa manière de parler qui m’a intéressée, parce que quand il parle dans sa langue, il y a son père, il y a sa vie à lui entre les deux pays, il y a une histoire, quoi ! Et cette histoire-là, on n’allait pas la faire jouer à quelqu’un qui ne l’avait pas vécue. Pour moi, le théâtre, c’est ça, il y a quand même une expérience propre à faire partager.
Est-ce que c’est Lawrence qui a eu cette idée d’intégrer les paroles de la chanson « Alright » de Kendrick Lamar ?
On avait écouté Kendrick Lamar[17] bien avant de rencontrer Lawrence, parce qu’il a fait un clip sur la police, où ils sont dans une voiture qui se soulève ; il y a un vrai humour… On s’est même demandé·es si on n’allait pas mettre une voiture qui tomberait du plafond ! J’avais donc Kendrick Lamar dans un coin de la tête, et j’ai rencontré Lawrence, un an avant la création : il m’explique pourquoi la chanson de Kendrick Lamar est importante pour lui, parce que tout le refrain est devenu un slogan aux États-Unis dans les manifestations. Donc lui, il m’apporte ça et je suis sensible à son envie ; ce sont toutes ces expériences que je n’ai pas, moi, que je viens chercher, c’est ce qui est important. Donc on est parti·es là-dessus avec le créateur sonore de la pièce, Thibaut Langenais. C’est à cet endroit-là que le travail de metteur·se en scène commence : Lawrence scandait le texte et moi je lui ai demandé de retrouver une parole pure, simple, de le dire, très simplement, pour qu’on entende vraiment les paroles. Alors ça devient autre chose et c’est ça, le travail du théâtre.
Comme pour la chanson de Dalida ensuite ?
Oui, le garçon qui chante « Histoire d’un amour » de Dalida est brésilien, pas italien comme on pourrait le penser : il s’appelle Felipe Fonseca Nobre. Il est arrivé en France il y a quelques années, après avoir émigré pour des raisons politiques, à cause de violences là où il habitait. Il parle très bien italien parce qu’il est passé par l’Italie, et comme on voulait parler de Gênes, c’était important. Dalida est arrivée quand Polices ! a été mis en scène dans une traduction italienne par une compagnie émergente qui avait rencontré un grand succès dans son travail de théâtre performatif. La pièce était programmée dans plein de villes d’Italie et ils m’ont invitée pour la première à Rome, dans un gros festival[18]. À la fin, le spectacle se termine par cette chanson de Dalida, avec l’image projetée d’un drone sur la ville de Paris vide. C’était très beau, et tout d’un coup, Dalida devenait comme un hymne. Alors, la directrice du centre culturel français, qui m’avait très bien reçue, vient vers moi et me dit que ce n’est pas possible. Et je me rends compte qu’ils ont confondu la mort des Algériens à Paris sous les coups de la police le 17 octobre 1961, qui est évoquée dans mon texte, et la mort de Carlo Giuliani à Gênes lors du G8 en 2001[20], qui n’y était pas encore – j’ai ajouté la séquence en rentrant chez moi, et j’ai inséré Dalida, pour rendre hommage à cette mise en scène italienne. La pièce a été déprogrammée. C’était un moment où ça commençait vraiment à se durcir et le centre culturel a craint de froisser les autorités. J’ai aussi appris que Dalida s’était mobilisée contre les violences policières en Italie, qu’elle était antifasciste – son père est même allé en prison. C’est parce qu’elle représente tout ça que Dalida est entrée dans le spectacle.
Vous insistez sur le fait que les témoignages qui sont à l’origine de vos écrits sortent du régime de l’intime ou du personnel : est-ce que l’utilisation de plusieurs langues dans la pièce est un moyen pour vous de montrer que ces témoignages ne sont pas personnels mais ont une autre portée ?
Oui, oui, oui. Je trouvais importante la présence de la langue de Lawrence parce que c’était un moyen d’élargir le propos au monde, de parler de la police dans une géographie bien plus large que la France, et d’évoquer de ce qui se passe aux États-Unis, où la police tue vraiment beaucoup de monde.
Dans cette pièce, vous abordez différents types de violence, non seulement les violences policières, mais aussi les violences sexistes au sein des quartiers où vous êtes allée : est-ce une façon pour vous de montrer qu’elles appartiennent toutes à une même forme de violence systémique ?
Oui, d’ailleurs il se trouve que dans ce cas c’est au sein des quartiers, mais je peux vous dire que je fréquente des écoles de théâtre, à Strasbourg, au TNS, par exemple où ces violences existent aussi. On accepte d’ailleurs sans doute plus facilement ces violences au sein d’une université que dans un quartier. Il y a beaucoup d’humour en réalité, il y a beaucoup de blagues dans les quartiers. Je n’ai pas voulu stigmatiser : ce qui m’intéressait, c’était de montrer que la violence existe dans les relations amoureuses, quelles qu’elles soient, que l’amour est aussi un espace de violences. Les premières violences, et les plus importantes, sont au sein des familles. Heureusement qu’il y a l’école, c’est l’endroit où un enfant peut sortir de sa famille, vivre dans un autre endroit et exprimer autre chose. Or à la base de tout ça, il y a la question du patriarcat et du postcolonial. C’est tout ça qui joue aujourd’hui, dans toutes ces relations – les rapports amoureux, familiaux, les relations violentes avec la police. On commence à parler, des choses se mettent un peu à évoluer, mais il y a encore du travail.
La fin de votre pièce, entre dystopie et utopie, reflète-t-elle une inquiétude face à la robotisation du monde, ou est-ce au contraire un appel à notre humanité, à l’espoir ?
Parlons du robot… Il est présent dans mon livre, Polices !, mais ce robot-là ne prenait pas beaucoup de place. L’acteur, Émile Samory Fofana, veut lui donner une place très importante à la fin du spectacle et tous les jours on discute pour lui enlever son robot. Mais on lui fait confiance. Pour lui, il y a un sens à ce robot. Je me demande comment faire pour finir : on ne peut pas non plus terminer sur un policier idéal… C’est son robot contre mon utopie de la fin ! Faire venir le rose de notre oasis sur notre robot n’a rien d’évident. En plus, il ne veut pas mettre le costume qu’on avait prévu, qui est un costume très drôle, un peu afrofuturiste. Émile est quelqu’un de très fin, de très subtil, il connaît bien l’art contemporain, il fait de la photo. Il y a beaucoup de débats entre nous sur la fin et elle change tous les soirs !
Pouvez-vous nous parler un peu des costumes de la fin ?
Le costumier s’appelle Étienne Diop, il a un talent fou, il est franco-malien et il est marseillais, mais il est à l’IFM, l’Institut Français de la Mode, une école de stylisme à Paris. Il crée des vêtements dystopiques : il recycle tous les vêtements Adidas, Nike, et il en fait des tenues qui sont comme des poèmes dystopiques. Ce sont des assemblages, des collages. J’ai donc passé commande à Étienne, c’était génial, mais comme il ne connaît pas le théâtre, il a fonctionné comme pour un défilé et nous a apporté les tenues le jour de la première. Donc on n’a jamais pu travailler avec. On voulait faire un défilé dystopique. Émile, Felipe, Lawrence sont passés par le mannequinat pour gagner de l’argent, donc on s’est dit qu’on allait faire un défilé pour remplacer les saluts, on voulait mettre en avant les vêtements comme de la poésie. On a eu envie que le public voie ces vêtements, dont on aime la philosophie, sur le plan de la production comme sur le plan esthétique, mais on n’a pas encore réussi à les inscrire véritablement dans la fin ; c’est pour ça qu’elle change tous les jours. Et puis on n’a pas eu beaucoup de temps, seulement trois semaines sur le plateau. En trois semaines, il y a énormément de temps pris par la technique et la gestion du groupe.
Comment s’est déroulé le travail de direction d’acteur·rices et comment se sont créés les liens entre les acteur·rices ?
Ça a été vraiment facile de les diriger et pour eux·elles de trouver des liens entre eux·elles, bien qu’il·elles soient tou·tes très différent·es et ne viennent vraiment pas des mêmes théâtres. Deborah Dozoul, la seule fille au milieu de ce groupe, savait qu’il fallait qu’elle occupe une place au milieu de ces gars-là, qui ont quand même une sacrée présence ! Dans le spectacle, il y a un binôme, formé par Julien Masson et Émile Samory Fofana, qui a pu se construire parce qu’on a fait pas mal de performances ensemble sur ce texte avant de créer le spectacle. Julien connaissait Déborah parce que lui et elle avaient fait des laboratoires ensemble. Lawrence est quelqu’un de très indépendant mais qui est très respectueux de tout le monde. Ce sont vraiment de supers acteur·rices !
NOTES
[1] Ce texte a été publié en 2006 aux Éditions Inventaires, Inventions, puis en 2009 aux éditions Actes Sud-Papiers, regroupant trois textes : CHTO suivi de Mon Képi blanc et de 12 Sœurs slovaques.
[2] Hubert Colas dirige la Compagnie Diphtong installée à Marseille depuis 1990. Il monte Mon Képi blanc en 2007 à la Friche La Belle de Mai (Marseille) et 12 Sœurs slovaques en 2009 au Théâtre de la Cité Internationale (Paris).
[3] Raymond Federman est un écrivain et poète franco-américain (1928-2009). Il a soutenu une thèse sur Samuel Beckett en 1963, et partagea sa vie entre l’université et l’écriture.
[4] La Rafle du Vel d’Hiv a eu lieu dans la nuit du 16 au 17 juillet 1942 : des hommes, des femmes et des enfants juif·ves ont été arrêté·es par la police parisienne (ils étaient plus de treize mille, de deux à soixante ans), puis rassemblé·es dans le Vélodrome d’Hiver, un stade qui se trouvait dans le XVe arrondissement, avant d’être déporté·es en camps de concentration.
[5] On peut citer par exemple Les Moinous, mis en scène par Éric Massé et Angélique Clairand en 2006.
[6] Charles Reznikoff est un poète américain (1894-1976), qui a formé avec Carl Rakosi, Georges Oppen et Louis Zukofsky le courant « objectiviste », qui s’est développé dans les années 1920 aux États-Unis. Son ouvrage le plus célèbre reste Témoignage, publié depuis 2012 aux Éditions P.O.L. et traduit de l’anglais par Marc Cholodenko.
[7] Holocauste de Claude Régy, avec l’acteur Yann Boudaud, a été présenté du 15 janvier au 1er mars 1998 au Théâtre national de la Colline.
[8] L’Académie française à été fondée en 1634 et officialisée en 1635 par le Cardinal de Richelieu.
[9] Paradis est une pièce créée avec Yoann Thommerel en mars 2020 à la MC93.
[10] Il s’agit de Ada Harb et Rami Rkab.
[11] Le Théâtre national de Strasbourg est l’un des cinq théâtres nationaux français. Créé en 1946, il est dirigé depuis septembre 2023 par Caroline Guiela Nguyen.
[12] Zone d’éducation prioritaire a été publié en 2010 aux Éditions Actes Sud-Papiers.
[13] Cette traduction de la tragédie d’Eschyle a été publiée en février 2015 aux Éditions Les Belles Lettres dans la collection « Classiques en poche ».
[14] Journaliste et auteur, Marouane Bakhti publie en 2023 son premier roman Comment sortir du monde aux Nouvelles Éditions du Réveil.
[15] Gratte-Ciel est un récit publié aux Éditions de l’Arche en 2020. On peut en entendre une lecture par Reda Khateb sur le site de l’éditeur : https://www.arche-editeur.com/podcasts/reda-kateb-vous-lit-gratte-ciel-de-sonia-chiambretto
[16] Architecte et urbaniste suisse naturalisé français, Le Corbusier (1887-1965) est notamment connu pour La Cité Radieuse à Marseille.
[17] Le clip de « Alright » de Kendrick Lamar est disponible sur la chaîne YouTube du chanteur : https://www.youtube.com/watch?v=Z-48u_uWMHY.
[18] Polices ! s’est joué dans le cadre du Festival Fabula Mundi à Rome en juin 2016 dans une mise en scène de la compagnie italienne Muta Imago.
[19] « Histoire d’un amour », chanté par Dalida en 1957, est l’adaptation en français, par Francis Blanche, d’une version originale en espagnol, du Panaméen Carlos Eleta Almarán (1955).
[20] Le sommet du G8 de 2001, 27e réunion du G8, réunissait les dirigeants des sept pays les plus industrialisés et la Russie du 20 au 22 juillet 2001, dans la ville italienne de Gênes. À sa marge et par opposition, se sont déroulés des contre-sommets anti-G8 aux buts et moyens divers. Amnesty International qualifie la répression des manifestant·es pacifiques de « plus grande violation des droits humains et démocratiques dans un pays occidental depuis la Seconde Guerre Mondiale ». Le jeune Carlo Giuliani fut notamment tué, le vendredi 20 juillet, par les forces de l’ordre. Ce n’est que seize ans plus tard, en 2017, que les autorités policières italiennes reconnaîtront officiellement les exactions.
Image en couverture : Oasis Love
Texte et mise en scène de Sonia Chiambretto
Création le 18 septembre 2023 à Théâtre Ouvert
© Christophe Raynaud de Lage
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (2 octobre 2024). Entretien avec Sonia Chiambretto . La servante. Consulté le 20 janvier 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12t27