Entretien avec Arthur Igual, Lucie Rouxel et Julien Vella

Entretien réalisé le 14 décembre 2023 à l’Université Paris Cité par des étudiant·es de la licence Lettres & Arts de l’Université Paris Cité et du master Théâtre de l’Université Paris-Nanterre

Propos retranscrits par Lucie Ouchet

Arthur Igual est comédien, il a fondé la compagnie D’ores et déjà avec Sylvain Creuzevault en 2002. En 2012, cette compagnie a été dissoute et Sylvain Creuzevault a fondé une nouvelle compagnie, Le Singe. Avec cette nouvelle compagnie, il a investi d’anciens abattoirs à Eymoutiers, dans la Haute-Vienne, pour les transformer en lieu de théâtre. C’est là que le spectacle L’Esthétique de la résistance a été en partie répété et construit.

Lucie Rouxel est comédienne, ancienne élève du groupe 47 du Théâtre national de Strasbourg. Elle a joué dans LEsthétique de la résistance et dans Edelweiss (France Fascisme), mis en scène par Sylvain Creuzevault.

Julien Vella a commencé à travailler avec Sylvain Creuzevault en 2021, lors d’un laboratoire à Limoges. Il faisait des études de philosophie à l’ENS en parallèle et avait commencé une thèse. Il est resté pour travailler comme dramaturge sur la création des spectacles LEsthétique de la résistance et Edelweiss (France Fascisme).

Dans le spectacle, vous êtes quatre comédien·nes issu·es de la compagnie Le Singe. Comment avez-vous travaillé avec les élèves du groupe 47 du TNS ? 

Arthur. – Sylvain Creuzevault a commencé à travailler avec eux, sans nous. Ce qui change, c’est que Sylvain travaille normalement avec des acteur·rices qu’il connaît. Il a donc fallu un temps de découverte, de rencontre. Mais après, nous avons travaillé ensemble comme d’habitude : en faisant des improvisations, lesquelles permettent de construire une dramaturgie, dans le but d’adapter une œuvre. En l’occurrence, un roman. 

Deux créations en même temps, comme deux faces d’un même projet. Comment s’est déroulé le travail ? Quels liens et quelles différences avez-vous notés, vous qui travailliez sur les deux spectacles ?

Lucie. – Pour LEsthétique de la résistance, les répétitions se sont étendues sur presque deux ans, donc la création d’Edelweiss était beaucoup plus dense. De plus, la matière de L’Esthétique de la résistance était davantage pédagogique, puisqu’il s’agissait de notre spectacle de sortie d’école. C’étaient aussi deux manières différentes de nous faire parvenir la pièce : sur L’Esthétique de la résistance, il y avait un livre auquel on pouvait toujours revenir, comme à un gros livre de chevet. Sylvain n’a pas eu la même « patte » sur les deux spectacles. C’étaient aussi d’autres logiques de production sur Edelweiss. Et la matière était également plus rude. 

Quelle est la spécificité de la direction d’acteur·rice de Sylvain Creuzevault ? Comment vous a-t-il accompagné·es au plateau ? 

Lucie. – Il y a des formes qu’il préfère diriger plutôt que d’autres. Dans L’Esthétique de la résistance, il a passé énormément de temps à diriger la séquence consacrée à Brecht, au sens et au mot près. Souvent, il propose des structures à jouer, des rapports – par exemple, pour Edelweiss, il voulait voir « un corps nationaliste d’une mère française qui rompt avec un corps fasciste français » – et c’était ainsi aux acteur·rices de proposer une scène de rupture. Mais lorsqu’on fait nos propositions, il ne coupe pas, et ensuite il fait des retours sur ce que lui a vu, aimé, ou pas. 

Arthur. – Sylvain répète très souvent : « Le théâtre, c’est un art de l’acteur. » Et je me demande pourquoi il le répète : est-ce parce que ce n’est plus si évident, et que le théâtre a cessé d’être un art de l’acteur ? L’art de l’acteur est pour lui le principe premier, c’est cela qui guide tout et rend la chose possible. Cet art est évidemment pris dans d’autres métiers (la dramaturgie, le son, la lumière, la scénographie…), mais c’est lui qui tient tous les métiers ensemble. Dans L’Esthétique de la résistance, la scénographie définit l’art de l’acteur et l’art de l’acteur définit la scénographie, réciproquement.

Il n’y a pas un art de l’acteur, mais des arts de l’acteur. Par contre, ce qu’il faut toujours trouver, c’est quel art de l’acteur il faut convoquer pour jouer telle chose. Ce qui est intéressant avec L’Esthétique de la résistance, c’est que le spectacle fait un abécédaire de l’art de l’acteur, à travers les différentes structures qu’il propose : dans la séquence consacrée à Brecht, c’est un jeu masqué ; au début, c’est un théâtre ouvert, frontal, presque improvisé ; à d’autres moments, c’est un jeu très précis, proche du texte, au mot près. Et ce bréviaire est permis par le livre de Weiss lui-même, car c’est une épopée qui passe par plein de choses différentes, et des manières d’écrire différentes. En fait, l’attention de Sylvain Creuzevault est toute tournée vers l’acteur, c’est la première chose qu’il cherche : par exemple, s’il ne trouve pas l’art de l’acteur sur une scène, il préfère l’enlever du spectacle. Évidemment, l’art de l’acteur est aidé, soutenu, rattrapé par tous les autres métiers. 

Ceci étant dit, il y a aussi différentes manières de travailler : dans L’Esthétique de la résistance, on a commencé la création avec rien, tout partait du plateau, alors que pour Edelweiss, on avait déjà le décor (pour des questions de production). Et ça nous a un peu empêtré·es, ce décor, il fallait qu’on trouve comment s’en emparer, comprendre comment il fonctionnait. Pour Sylvain, l’espace est effectivement très important – on dira que c’est parce qu’il est fils d’architecte. Il est prêt à chambouler le projet, l’espace, s’il se rend compte que ça bloque, que ça résiste avec le jeu. Ce qui compte en fait, c’est le moment de la répétition : c’est là qu’on découvre si ce qui a été prévu, pensé à l’avance fonctionne, ou bien s’il faut modifier, transformer.

Et pour le texte, c’est la même chose, d’autant plus qu’on travaille à partir de formes non théâtrales : ce qui décide de la forme que prend le texte, c’est la répétition. C’est dans ce temps-là qu’on trouve le passage d’une forme littéraire à une forme théâtrale. Modifier la lettre sans modifier l’esprit : on peut modifier la phrase si elle se trouve altérée par le corps présent qui l’incarne, on peut couper des pans entiers de texte, mais ça ne doit pas changer l’esprit. Ces changements permettent même souvent de se rapprocher de l’esprit. 

Comment avez-vous appréhendé le texte, ce roman fleuve, immense ? Comment vous êtes-vous familiarisé·es avec cette matière ? 

Julien. – On n’a pas arrêté de le lire, on l’a lu et relu. C’est un livre dont on ne cesse de découvrir des choses insoupçonnées, qui peuvent s’avérer très précieuses pour le jeu. On l’a lu par les pieds, c’est-à dire aussi dans un travail de tréteaux (d’un mètre sur un mètre) où on essayait de faire rentrer toute cette somme immense : on faisait jouer les échelles. Le matin, on lisait pendant trois ou quatre heures, et l’après-midi on faisait du plateau. Très vite, on a fait du plateau, car il s’agissait de ne pas dissocier le temps de dramaturgie (souvent préalable) du travail de scène : les deux sont liés.

Cela a été une manière de rejoindre le texte : l’histoire du livre avec ses dix-huit mille ramifications était confuse pour tout le monde, mais on était déjà en train de la jouer ! Par des improvisations, on cherchait ce que ce texte racontait pour nous, sur nous. C’est un temps très joueur, où l’on cherche ensemble : on fait des blagues, on se partage des références (Sylvain aussi !), on cherche à voix haute en restant très proche du texte. Et cela a duré plusieurs mois : le spectacle s’est en fait composé assez tard, on a laissé longtemps les choses ouvertes et indéterminées. 

C’est aussi le cadre de l’école qui permettait cela : il y avait une dynamique d’apprentissage presque autonome de la création du spectacle. À Eymoutiers, c’était la grande dépense des formes de théâtre : beaucoup de propositions et d’explorations, beaucoup de déchets aussi, mais de façon délibérée ! C’était aussi une façon d’exercer l’art de l’acteur et de trouver la forme au travers de laquelle nous allions appréhender ce texte-là. Car le texte, non théâtral, n’existait pas indépendamment des formes que l’on appréhendait. Donc on travaillait par citations, on s’amusait à pasticher des théâtres que l’on connaissait ou que l’on imaginait. 

Arthur. – Et puis chacun de nous a un rapport différent à la lecture. Moi j’ai vite été dépassé par le livre, je n’avançais pas. Or, dans une des éditions, il est écrit dans la préface qu’à plusieurs endroits du monde, des gens se rassemblent pour lire ce livre collectivement. Ça m’a beaucoup plu, cette idée de lecture en groupe, à voix haute, c’est chaleureux ! Et c’est déjà un socle de départ joyeux : le temps de la lecture est déjà un temps de découverte de la matière, de mise au travail. Le théâtre ne commence pas après la lecture. 

Le spectacle instaure un certain rapport avec le public (par exemple, c’est le cas au tout début, lorsque le Narrateur et Copi se présentent et discutent face public). Comment avez-vous fait le choix de cette frontalité ?

Julien. – D’abord, il y a une grande pratique de la « structure ouverte », de l’adresse, qui est liée à l’histoire de la compagnie de Sylvain Creuzevault. Les « structures », ce sont des passages improvisés qui, par l’agencement du metteur en scène, se mettent à constituer la pièce. Mais les structures rencontrent aussi les inclinaisons singulières des comédiens, elles reflètent leurs dispositions au jeu : Gabriel Dahmani et Hameza El Omari sont allés intuitivement vers cette frontalité-là, ce code de stand-up. Ça a été leur accroche pour mettre en jeu le lien entre Copi et le Narrateur. Le socle ou le code est porté par ces acteurs-là, c’est eux qui l’ont instauré. 

Arthur. – Sylvain, ça lui semble une folie que le quatrième mur soit un principe. Lorsqu’on s’assoit dans une salle et que le spectacle commence comme ça, il agite les bras pour dire : « Ohoh, on est là ! » Il se sent comme dépossédé. Ainsi, lorsqu’on commence les improvisations au début du travail, il considère qu’avant de pouvoir fermer, il faut d’abord tout ouvrir. Au commencement, il n’y a pas grand-chose, or ce « pas grand-chose » doit se construire avec la personne qui regarde : on construit à vue, sans faire croire qu’on est déjà arrivé, déjà complet ou complété. Dans L’Esthétique de la résistance, qui est un spectacle de cinq heures, c’est aussi une manière de prendre la main du spectateur et de l’accueillir dans la possibilité d’une construction. Après, cela n’empêche pas que le spectacle se referme. 

Cependant, l’effacement du quatrième mur n’empêche pas qu’il y ait des personnages : là, il y a des personnages. Le personnage doit être fait de contradictions, il doit se faire et se défaire, à vue ! La première chose, c’est donc, tant qu’on le peut, de jouer sur le processus de construction/destruction de l’illusion. Ce va-et-vient permet une détente collective, et une détente de l’acteur. C’est ce que je préfère chez Brecht, quand il dit que la distanciation permet la détente. Le théâtre distancié doit pouvoir se regarder en étant allongé dans un canapé. Cela appelle à un principe d’écoute où il ne faut pas tout capter, tout comprendre, et la scène, puisqu’elle n’est pas complète, ne s’impose pas comme celle qui va enseigner quelque chose au public. 

Dans les répétitions, le public pouvait-il interagir avec les comédien·nes dans le cadre de cette structure ouverte ?

Lucie. – Oui, mais pas forcément de manière verbale ou manifeste. La structure ouverte est tellement chaleureuse que le sourire partagé est déjà un type d’interaction – c’est de l’ordre du clown. En fait, la structure ouverte n’est pas là pour inviter le spectateur à monter sur le plateau pour nous rejoindre, elle est plutôt là pour créer un cadre de représentation et un temps commun de construction.

Cette distance, ces va-et-vient que vous évoquez ne génèrent-ils pas pour vous une frustration ? Frustration de ne pas pouvoir porter un personnage de manière continue, de devoir travailler par interruptions.

Lucie. – C’est toute une technique de l’acteur, que moi je n’ai pas par exemple. C’était très difficile au début pour moi la structure ouverte, je perdais tous mes moyens. C’est une technique et ça se répète, toujours dans un cadre théâtral. 

Arthur. – C’est intéressant le terme de « frustration ». Il y a bien là le désir de « ne pas compléter » quelque chose. Une fois, je jouais dans un spectacle où je commençais assis dans la salle, parmi les spectateurs, et le décor était fait de bouts de trucs à demi peints. Un spectateur arrive et me murmure : « Ils n’ont même pas fini leur décor ! » Et ça, il adore, Sylvain ! Quand on s’apprête à jouer, ce n’est pas complet, puisque ce qu’il reste, c’est la représentation de ce soir. La première n’est pas le moment de présentation d’un produit fini, parachevé : elle n’est que le moment où l’on accepte que le public vienne nous voir travailler. 

Si tu fais croire que toi, comédien français de quarante-cinq ans, tu es complètement un ouvrier allemand… ça ne le fait pas. Par contre, tu peux le faire croire un moment, à condition que tu sois dans la « discontinuité », c’est-à-dire que le personnage n’est pas pensé dans sa continuité psychologique, avec une logique cohérente de pensée, d’idéologie : il est fait de moments, et entre ces moments, d’arrêts complets. Effectivement, cela peut créer une certaine frustration car on ne va jamais au bout de l’illusion. Mais en fait, c’est de l’humour : les ruptures, la discontinuité créent aussi une connivence avec le public et nous rappellent tous au présent commun de la représentation. Et cela aide aussi l’acteur à passer un pallier. Mais c’est vrai que c’est une technique très déstabilisante car ça met à mal tout ce que l’acteur avait prévu. Krystian Lupa a dit un jour quelque chose qui me plaît beaucoup : « Le personnage est là pour contrecarrer tes plans. » Il parlait à l’acteur. Donc il faut inverser la logique : le personnage n’advient pas grâce au plan de l’acteur, mais ce qu’est le personnage doit venir contrarier ce que l’acteur avait prévu. Là, c’est un peu pareil. Et c’est ce qui permet la vie ! Car tu viens percuter ce que tu avais idéalisé, et c’est cela qui amène la vie sur le plateau. 

Vous avez travaillé sur des personnages qui ont réellement existé, des figures historiques. Comment avez-vous travaillé pour les appréhender, pour vous les approprier ? Quelle méthode avez-vous collectivement et individuellement adoptée ?

Julien. – Moi j’ai fait beaucoup de recherches ! Mais ce qui était passionnant, c’est que je ne venais pas, en tant que dramaturge, remplir un besoin. En fait, Sylvain sait très bien faire du théâtre sans dramaturge ! Il s’agissait donc d’investir mes capacités comme quelque chose qui génère du mouvement, de la dynamique, dans un processus où tout le monde est dramaturge. En fait, Sylvain attend ça de tous les métiers de la création : que tous aient une posture de dramaturge dans leur métier spécifique, c’est-à dire que tous aient un rapport à l’histoire du théâtre. Regarder la pratique comme les moments d’une histoire de l’art : ainsi, on pense tout de suite à travers une histoire des formes.

Dans L’Esthétique de la résistance, j’ai fait des exposés, le but étant de constituer un terreau médian pour tout le monde sur les objets qu’on allait traverser. Mais la mise en route du paquebot se fait dans la capacité que chacun, à l’endroit de son métier, a de se ressaisir de l’objet, indépendamment de ce terreau médian. Les acteur·rices, en particulier, portent leur figure (leur personnage) comme une responsabilité : il y aura dans la figure ce qu’elle ou lui y aura mis de sa recherche.

Le travail documentaire a donc été constant, mais il a perdu de son importance à mesure qu’on approchait de la mise en scène : les rapports entre les comédien·nes au plateau se sont émancipés des rapports réels ou présupposés réels des figures historiques qu’on étudiait. En fait, ça nous intéressait moins d’aller répéter sur scène ce que les historiens nous avaient dit et d’en faire une illustration, que d’aller éclairer des zones d’ombre. L’enjeu était de trouver théâtralement ce qui nous permettait de trouver des rapports justes, jouants, et qui allaient avoir en même temps une pertinence historique. Donc cet énorme travail du début, on l’a laissé un peu derrière nous et on ne l’a ensuite reconvoqué qu’en tant qu’il pouvait nous aider à résoudre des problèmes scéniques, de manière très spécifique. On est sorti·es des logiques du type « il faut qu’on montre ça de tel personnage », pour se concentrer sur ce qui se passe concrètement au plateau. 

Arthur. – Julien nous a amené·es une matière première. Le travail du comédien part de la matière, puis il s’en éloigne. Or là, la présence de Julien nous a permis d’observer ce qu’apportait ou non ce décalage, ce que racontait cette transformation. Moi, quand je joue, il y a des signes que je ne maîtrise pas. Et on a eu souvent ce problème, sur l’emploi de certains termes notamment. Donc l’apport de la dramaturgie est primordial : d’abord pour la matière brute qu’elle propose, puis pour ce regard qu’elle apporte sur ce que nous, on en fait, par le jeu.

Le travail du dramaturge, c’est aussi cela : se débarrasser de son savoir pour emprunter le regard du spectateur, se mettre au niveau de celui ou celle qui entre dans la salle sans n’avoir rien eu de nos discussions et documentations préalables. Et observer simplement ce qui est perçu ! Cela m’a beaucoup rassuré dans le travail que de pouvoir triturer la matière historique, me l’approprier pour proposer, tout en sachant que le dramaturge était là pour rendre compte de ce que cela communiquait comme sens. Sur ce projet, je me suis senti très libre de faire cela !

Lucie. – Quant à moi, je parlerai d’avantage d’Edelweiss car le cadre de L’Esthétique de la résistance étant beaucoup plus sécurisant – c’étaient des comédien·nes que je connaissais à la vie et au plateau –, je m’y suis moins posé la question de ma méthode et de mon approche. Pour Edelweiss, on a reçu une distribution dès le début. C’était mon premier projet professionnel en dehors de l’école, et il y avait de sacré·es acteur·rices. Ce qui était super, c’est que comme on faisait beaucoup de passages au plateau, j’ai pu assister à diverses expériences d’acteur sur le plateau qui m’ont appris énormément. Ça m’a permis de conscientiser quel théâtre on faisait, et quel théâtre je faisais moi sur scène lorsque je proposais des choses.  Moi, j’ai tendance à lire énormément en amont, j’accumule beaucoup de choses pour avoir confiance en moi. Mais en fait, il faut s’en défaire, car le plateau est là pour chambouler tout ce savoir écrit que l’on a accumulé.

Image en couverture : L’Esthétique de la résistance
d’après le roman de Peter Weiss
Mise en scène de Sylvain Creuzevault
Création en mai 2023 au Théâtre national de Strasbourg 
et reprise en novembre 2023 à la MC93 
© Jean-Louis Fernandez


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (7 février 2024). Entretien avec Arthur Igual, Lucie Rouxel et Julien Vella. La servante. Consulté le 22 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vrok


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