Entretien avec Jean-François Sivadier

Entretien réalisé le 10 octobre 2024 à l’Université Paris Cité par Armelle Talbot et les étudiant·es de la licence Lettres & Arts

Propos retranscrits par Solène Cabaret, Eugénie Jouslin, Blanche Kajdas et Mélina Rousseau

Jean-François Sivadier est un auteur, un metteur en scène et un acteur qui construit son œuvre depuis les années 1990. Il a monté des grands classiques du répertoire théâtral tels que Le Roi Lear de Shakespeare (2007) ou Le Misanthrope de Molière (2013), mais il a également écrit et monté ses propres pièces telles qu’Italienne avec orchestre (1996) – qui constitue d’ailleurs le nom de sa compagnie – ou encore Noli me tangere (2011). C’est dans cette deuxième veine que s’inscrit sa dernière création, Portrait de famille, une histoire des Atrides, créée en mai 2024 dans le cadre du Printemps des Comédiens (Montpellier), puis repris cet automne au Théâtre de la Commune où nous avons découvert le spectacle. Revisitant très librement le cycle des Atrides qui inspira nombre de tragédies antiques et classiques, ce spectacle a pour spécificité d’avoir été imaginé pour quatorze élèves de la promotion 2023 du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique[1]. C’est sur la singularité de ce processus de création impliquant des comédiens et des comédiennes en devenir que nous avons eu l’opportunité de revenir dans le cadre de notre rencontre avec l’artiste, tout comme sur la fabrique d’une production émaillée de références culturelles les plus diverses, qui constitue en premier lieu un hommage joyeux à l’art et au plaisir de jouer.

Nos premières questions portent sur la genèse de ce spectacle : pourquoi avoir choisi le cycle des Atrides comme source d’inspiration et comment se sont articulés processus d’écriture et processus de création au plateau ? Les élèves du Conservatoire ont-il·elles eu immédiatement à leur disposition une pièce prête à l’emploi, ou bien s’est-elle écrite au fur et à mesure des répétitions en s’appuyant notamment sur des improvisations ?

Le processus de création de ce spectacle a été très simple : le Conservatoire m’a demandé de monter un spectacle de sortie avec leurs élèves de la promotion 2023. Comme il·elles ont eu quelques mois supplémentaires pour compenser les mois du covid, il·elles sont sorti·es en décembre, et non en juin, et j’ai donc accepté de monter leur spectacle. Il se trouve qu’en 2015, j’avais déjà eu l’occasion de travailler sur les Atrides, mais sur la base d’un montage de textes existants de plusieurs auteurs comme Euripide, Sophocle[2]… C’était dans le cadre d’un atelier et ça m’avait énormément plu. C’est pourquoi j’ai eu envie de repartir de cette forme-là, mais pour quatorze comédien·nes, je me suis dit qu’il valait mieux tout écrire moi-même. Cela m’a d’ailleurs donné l’occasion de chercher une unité dans l’écriture : il fallait écrire pour quatorze personnes tout en essayant de cerner les questions qui m’intéressaient vraiment et en dessinant quelques fils conducteurs. Quant aux Atrides… Je ne sais pas pourquoi cette histoire me fascine à ce point. Les auteurs grecs sont d’une modernité incroyable. Ce sont des univers qui mélangent le fantastique, le politique, les histoires de famille… Ça parle vraiment de tout. Les enjeux sont tellement vastes que cela offre un terrain de jeu extraordinaire pour le théâtre ! Et puis la famille, c’est un terrain particulièrement idéal, tous les psychanalystes le savent !… Tchekhov, Shakespeare : ce sont des histoires de famille. Le texte était écrit avant qu’on commence les répétitions, mais certaines choses dans le spectacle ont été trouvées au plateau. Par exemple, au tout début du spectacle, un acteur [Sébastien Lefebvre] fait l’ouvreur puis raconte l’histoire de la Pomme d’or de la Discorde : pour ce passage, il y avait un canevas mais il a beaucoup improvisé. On lui disait à chaque fois que c’était trop long, qu’il devait improviser trois minutes maximum, mais il faisait facilement sept minutes, on devait essayer de le tenir pour qu’il n’en rajoute pas. Mais à part ce moment, tout était très écrit.

La matrice mythologique des Atrides est très dense : comment avez-vous choisi quand commencer et finir l’histoire ? Quels personnages mettre en lumière ou au contraire marginaliser ?

Je suis parti d’Oreste, dont on a fait un tout petit garçon au début du spectacle et qui a vingt-cinq ans, ou un peu moins, à la fin lorsqu’il tue sa mère. C’est vraiment ce chemin qui nous intéressait. On aurait pu prolonger l’histoire et intégrer le procès pendant lequel il est acquitté. On associe généralement le procès d’Oreste à l’invention de la démocratie, c’est un épisode important, mais on ne l’a pas inclus parce que le spectacle aurait été trop long. On aurait aussi pu commencer avant le parcours d’Oreste, avec les malédictions du père [Agamemnon] et du grand-père [Atrée]. Mais il fallait essayer de cerner une série d’épisodes permettant quatorze parcours intéressants pour les actrices et les acteurs. J’ai donc dû inventer des personnages. Je me suis d’ailleurs énormément servi pour cela du livre de Robert Graves, Les Mythes grecs[3]. J’ai commencé à écrire sans connaître les acteur·rices en février ou en mars, puis je les ai rencontré·es au mois de juin, j’ai fait avec eux·elles un stage d’une semaine, j’ai pensé une distribution à partir de là et j’ai ensuite continué à écrire en fonction de chacun d’eux·elles. Il n’y a que Sébastien [Lefebvre], celui qui ouvre le spectacle dans le rôle de l’ouvreur, que je n’avais jamais vu jouer et qui n’était pas initialement prévu dans la distribution. Ce n’était pas gagné d’avance mais il·elles ont tou·tes été ravi·es de ce qu’il·elles avaient à faire.

Comment s’est déroulé concrètement le processus d’écriture de la pièce ?

Avec des intuitions d’une part et du travail d’autre part ! Les intuitions, ce sont des choses qu’on ne calcule pas forcément : tout à coup, des images vous viennent dont on se dit qu’elles doivent absolument apparaître dans le spectacle et on doit donc faire un texte de cet image. Et après, il y a du travail : il faut trouver la structure, savoir comment agencer les scènes entre elles en prenant en compte le fait que les quatorze comédien·nes doivent avoir un monologue ou au moins un moment où il·elles sont au centre du plateau et de la mise en scène. J’ai pensé la première partie du spectacle comme une comédie de Shakespeare, l’épisode de la Guerre de Troie comme un documentaire, et ce qui vient ensuite comme un opéra. Comme j’écrivais pour mettre en scène, j’écrivais pour ces images que j’allais construire. Par exemple, en écrivant l’épisode consacré à la Guerre de Troie, je savais déjà qu’il allait se passer dans un espace extrêmement restreint, dense, et qu’il serait fait de répliques courtes qui passeraient très vite. Je savais aussi que le meilleur moyen de mettre en valeur un monologue de deux pages, c’est de ne surtout pas le faire précéder ou suivre par un autre monologue de deux pages. Écrire, c’est construire du rythme, de la musique. Je suis acteur. Je n’écris que des choses que j’aimerais bien dire et jouer. Je sais à peu près comment une phrase ou un texte peut rendre un acteur ou une actrice heureux·se et puissant·e sur le plateau. Si je n’avais pas été comédien, je ne sais pas comment j’aurais pu écrire, parce que c’est le rapport au jeu qui me guide dans l’écriture. Je relis le texte à voix haute, et je ne sais plus si c’est une phrase que j’ai pensée avant de l’avoir écrite ou bien si c’est parce que je l’ai écrite qu’elle existe. On peut écrire un long monologue très sophistiqué en une demi-heure, et puis buter pendant quinze jours sur une phrase…

Comment avez-vous réussi à donner une unité à toute cette matière épique ? Est-ce que les séries télévisées et leur organisation en saisons et en épisodes ont pu constituer une source d’inspiration par exemple ?

Non, mon socle de départ, c’était vraiment la famille des Atrides. Lorsqu’il me faut une scène entre Électre et Chrysothémis, je commence par relire tout ce que les autres auteurs ont fait puis j’écris ma propre scène. Je sélectionne des pistes et j’en abandonne d’autres.

Pourquoi avoir fait une part si grande à l’humour dans ce spectacle inspiré par des mythes pourtant sombres et comment trouver un bon équilibre entre le comique et le tragique ?

L’humour est primordial pour moi ! Quand on traite de tels mythes, l’humour est le moyen d’aller très loin dans la tragédie. Il permet une distance. C’est dire au public qu’il a le droit de ne pas être d’accord avec ce qu’il voit, qu’il a le droit de choisir de rire de ces histoires. Dans la vie, la comédie et la tragédie sont constamment liées. Sur le plateau, c’est la même chose. C’est même parce qu’à certains moments, on va au bout de la comédie qu’on peut aller au bout de la tragédie ensuite. Dans le spectacle, au moment du meurtre d’Iphigénie qui ressemble beaucoup dans l’image à un viol, le public commence par rire parce qu’il ne s’attend pas à cette musique qu’il reconnaît [« The House of the Rising Sun » par The Animals, 1967]. Il y a donc trente secondes de rire dans la salle, et immédiatement après, le public est terrifié par ce qu’il est en train de voir. Je trouve cela très exaltant de faire passer le public du rire à l’effroi en un instant. C’est un jeu avec la salle : comme Hitchcock dans ses films, ou un·e réalisateur·rice de films d’horreur. Là, je te fais un peu peur puis je ne fais plus rien pendant cinq minutes… Construire un spectacle, c’est aussi faire ça, mais cela demande beaucoup de travail. Passer en une fraction de seconde d’un éclat de rire à une chose terrifiante, c’est risqué et ça peut tout à fait ne pas marcher. Par exemple, la deuxième entrée d’Électre après l’entracte : juste avant, il y a eu la petite troupe de théâtre amateur qui a fait rire le public, et l’actrice qui joue Électre [Cindy Almeida de Brito] craignait beaucoup au début que ça ne fonctionne pas : elle n’avait qu’une envie, c’était de se marrer avec les autres ! En fait, c’est simplement un espace qui entre dans un autre espace. Il faut assumer d’entrer dans l’espace de l’autre et de transformer simplement cet espace par la parole, par la manière dont on est présent sur le plateau… Pour l’actrice, c’était à la fois très dur et très excitant : il faut retourner une salle de trois-cents personnes en une seule phrase !

Concernant le sacrifice d’Iphigénie, comment avez-vous choisi la musique et qu’en ont pensé les comédien·nes ? Il·elles n’ont pas été embarrassé·es par le décalage entre la musique et la scène ?

Non, pas du tout, il·elles prennent un plaisir incroyable à jouer cette scène ! « The House of the Rising Sun » est une chanson qu’on adore. Il y a d’ailleurs un spectacle d’Angélica Liddell dans lequel la musique passe en boucle[4]. Quand on est tombé·es sur cette musique, on l’a aussitôt trouvée très juste, et son texte aussi. Mettre de la musique dans un spectacle, c’est comme mettre de la couleur sur un tableau : c’est une intuition qui se révèle juste ou pas sur le plateau. Quelquefois, j’ai l’intuition d’une musique avant même de commencer les répétitions et c’est bon signe en général. Ce qui est important avec la musique, comme avec la lumière ou le décor d’ailleurs, c’est qu’elle ne soit pas décorative. Elle doit rentrer sur le plateau comme une actrice, il faut qu’on l’entende vraiment, elle n’est pas là pour faire joli. Elle peut contredire ce que font les acteur·rices ou au contraire les accompagner. Il y a une telle puissance d’abstraction dans la musique et un tel pouvoir d’évocation intime pour chacun·e. Que l’on mette Beethoven ou Céline Dion, il faut que ça soit une véritable entrée en scène, la création d’un véritable espace.

Comment avez-vous choisi les costumes ? Pourquoi avez-vous préféré des costumes modernes à des costumes d’époque ?

Une manière d’affirmer qu’on est au théâtre, c’est de montrer que nous ne sommes pas ailleurs qu’à Aubervilliers par exemple. Nous sommes vraiment au Théâtre de la Commune : on l’affirme haut et fort quand commence le spectacle et pourtant, peut-être vingt minutes après, le public croira qu’il est dans un palais à Aulis, qu’il y a des bateaux et la mer… Plus on affirme que c’est du théâtre, plus le moment où le public se met à rêver est fort. Quand on travaille sur les costumes, plusieurs époques se confrontent sur le plateau : l’époque à laquelle on représente la pièce, l’époque à laquelle la pièce a initialement été écrite et créée et l’époque à laquelle se déroule la fiction. Jouer avec ces trois époques, les faire cohabiter et les mettre en conflit, c’est toujours très intéressant ! Pour Portrait de famille, on a travaillé avec les costumes qu’on avait à notre disposition, à savoir ceux du Conservatoire. On a choisi les costumes en fonction de ce qu’on se racontait : par exemple, on a habillé la déesse Artémis [Manon Leguay] avec un boa vert et une perruque blonde parce que son entrée en scène est une entrée de cabaret. Si on avait essayé de l’habiller en s’inspirant de la façon dont Artémis est représentée dans les gravures, on se serait sans doute plantés. Quand on procède ainsi, les costumes doivent être impeccables, très beaux. Quand on fait du théâtre, ce qui est intéressant, c’est de créer du manque. On peut voir un acteur en t-shirt et en baskets sur le plateau et prétendre que c’est un soldat grec, c’est le public qui doit faire le montage et rêver cette figure. Ne  pas tout lui donner, c’est le mettre au travail, et un·e spectateur·rice qui travaille, c’est un·e spectateur·rice qui ne s’ennuie pas. Au théâtre, on s’ennuie quand on ne travaille plus, quand on n’a plus rien à imaginer. C’est pour cela qu’on s’ennuie autant devant la télévision, elle nous donne tout : ce que tu dois penser, ce que tu dois voir… Le théâtre, c’est exactement le contraire : on ne te donne pas tout et ton imagination comble les manques.

Vous vous inspirez des pièces de l’Antiquité grecque, mais aussi du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare puisque l’on retrouve dans le spectacle un troupe de théâtre amateur qui répète puis joue une pièce. D’où vous est venue cette idée ?

Je m’étais déjà inspiré du Songe d’une nuit d’été dans une autre de mes pièces [Noli me tangere], une comédie biblique sur Salomé et Saint Jean-Baptiste qui se passait en Palestine. Il y avait déjà une troupe de théâtre. La structure était la même, mais pas le texte. Pour moi, c’est une façon de dire au public : « Voilà, on vous présente des comédien·nes qui sont nul·les, c’est une troupe amateure, il·elles vont essayer de faire du théâtre et vont prendre le risque d’être condamné·es à mort pour cela. » Par rapport aux autres personnages, qui fait le plus de théâtre ? Ce sont eux ou ce sont Égisthe, Clytemnestre, Agamemnon ? Dès qu’on montre une troupe qui répète une pièce de théâtre, c’est une façon de montrer que ce sont peut-être les autres qui sont davantage dans la représentation.

Vous avez travaillé avec les élèves du CNSAD mais aussi avec les élèves de l’École des Arts Décoratifs de Paris qui ont conçu la scénographie : en quoi cela a-t-il pu influencer la création ?

À l’origine, c’est le Conservatoire qui m’a proposé que les élèves de l’ENSAD participent au projet, alors que j’avais déjà une idée claire de la scénographie. Mais dès leur arrivée, il·elles ont été extraordinaires. Il·elles ont fait des maquettes, des dessins en 3D, un dossier[5]. Je leur ai demandé de peindre des graffitis sur le mur du fond du Conservatoire. Puis, comme le mur n’était pas transposable dans la cage de scène d’un autre théâtre, j’ai reproduit une partie uniquement de ce qu’il·elles avaient fait sur une bâche peinte en noire. Il·elles se sont donc rendu·es indispensables et ont eu des idées qui n’étaient pas prévues. Par exemple, ce sont eux·elles qui ont récupéré les têtes décapitées au Conservatoire et qui les ont maquillées.

Peut-on savoir ce qu’il y a concrètement au sol ? Il y a un très bel effet de texture qui évoque un mélange de cendres et de paillettes et qui fait beaucoup penser à la scénographie de votre Misanthrope.

C’est exactement la même chose que dans Le Misanthrope ! Ce n’est pas du tout écolo : c’est du plastique, un mélange de confettis de plastique noir et de confettis or. J’adore ce qui permet de faire travailler le corps des acteur·rices sur le plateau. Marcher sur ce sol pour des acteur·rices est très agréable. Marcher pieds nus, c’est encore mieux, c’est comme marcher dans le sable : cela induit une façon de sentir le sol qui dérange ou accompagne leur marche. On a évidemment le contraste entre les cendres noires de la destruction et l’or des palais. C’est un décor très simple : une construction avec des praticables, le décor le plus élémentaire possible. Et puis quand on a découvert la scène du Conservatoire, on a vu le monte-charge qu’il y avait au fond et on s’est dit que tous les meurtres devaient se passer là.

La scénographie propose un espace unique mais très compartimenté en profondeur, en largeur et en hauteur, qui évoque lointainement des dispositifs issus de l’histoire théâtrale : on pense à la skènè de l’Antiquité grecque, à la scène intérieure du théâtre élisabéthain, à la toile de fond de scène du théâtre de tréteaux médiéval ou encore au rideau du magicien…

Je n’ai pas pensé à des références précises pour imaginer la scénographie, mais tant mieux si on les voit !… Pour nous, il s’agissait surtout de partir de la scène du Conservatoire, d’inventer un espace avec les matériaux les plus simples possibles et d’en faire l’espace le plus riche possible. Ce qui est difficile au théâtre quand on construit un décor, c’est que le plus bel espace est toujours l’espace vide. Dans le vide, il y a l’imagination qui peut travailler. La question est donc de savoir comment occuper ce vide en laissant le plus d’espace possible à l’imagination des spectateur·rices.

Quelle est la différence entre la direction de jeunes comédien·nes encore en phase d’apprentissage et celle des comédien·nes professionnel·les avec lesquel·les vous avez l’habitude de travailler depuis vingt ans ?

Les élèves du CNSAD étaient affamé·es de plateau, de langue, de texte ! Il·elles ont été un véritable moteur pour moi ! De mon côté, le défi était de m’adapter à des comédien·nes avec lesquel·les je n’avais jamais travaillé. Quand je travaille avec des comédien·nes que je connais depuis longtemps, nous regardons tou·tes immédiatement dans la même direction Avec les élèves du CNSAD, j’ai été obligé de redéfinir mon vocabulaire, ma manière de les diriger, afin d’apprendre rapidement à les connaître.

Lors d’un bord de plateau à la Commune, on a demandé à un comédien ce que cette création lui avait apporté. Il a répondu qu’il avait beaucoup aimé votre bienveillance et votre façon de travailler au plateau.

Oui, c’était important pour moi de ne pas les considérer comme des élèves mais des véritables partenaires. Il·elles se sentaient responsables non seulement d’eux-mêmes, mais aussi des autres. Il·elles s’aidaient beaucoup : le travail les a réuni·es. Il·elles ont eu des partitions qu’il·elles n’avaient jamais eues au Conservatoire. La pièce est longue parce que l’histoire des Atrides est complexe, mais aussi parce que chacun·e d’entre eux·elles est au centre du plateau pendant quinze minutes.

Aviez-vous une idée précise de la mise en scène avant les répétitions ou c’est au plateau que la mise en scène s’est progressivement élaborée ? Les comédien·nes ont-il·elles pu faire des propositions pour composer leurs personnages ?

Je n’ai jamais écrit le texte sans savoir comment je le mettrais en scène. Pourtant, il m’est arrivé lors de répétitions de ne pas réussir à mettre en scène le texte que j’avais écrit… De façon générale, les répétitions étaient très ouvertes : je proposais des choses aux comédien·nes et il·elles essayaient. Mais selon moi, les personnages n’existent pas : il n’y a que du texte et des acteur·rices. Les comédien·nes que vous avez vu·es sont en jeu mais ne jouent rien, ne représentent rien. Je leur disais tout le temps : « Un violoniste joue du violon, il ne joue pas quelqu’un qui joue, il agit. » Ce qui les aide, c’est de savoir qu’il·elles ne sont pas Clytemnestre et Agamemnon ; il·elles sont des comédien·nes qui se confrontent à un texte et à une mise en scène.

Les moments de nudité dans le spectacle étaient-ils prévus dès le départ ?

Non, pas du tout ! Atrée [Arthur Louis-Calixte] se déshabille effectivement pour changer de costume à un moment du spectacle et c’est l’acteur qui m’a dit un jour qu’il trouvait gênant de se retrouver en slip après avoir enlevé sa toge. Il a proposé d’être nu et je lui ai dit oui dans la mesure où la proposition venait de lui. Et c’est un peu pareil pour l’acteur d’Égisthe [Alexandre Patlajean] qui se trouve nu au moment du meurtre : il gardait son caleçon pendant les répétitions au Conservatoire et, comme dans le texte original, Pylade lui demandait de se déshabiller, cela sonnait étrangement. Comme je ne tenais pas du tout à ce qu’il soit nu, j’ai suggéré qu’on supprime la réplique et il était d’accord jusqu’à ce qu’il finisse par me dire qu’il trouvait mieux de se mettre poil ! Là encore, j’ai suivi sa proposition et n’ai rien imposé à personne. C’est intéressant, cette histoire de pudeur : les acteur·rices sont très pudiques, mais nu, on peut se sentir très habillé si la situation nous habille, et si l’ensemble du plateau nous habille. Et on peut se sentir vraiment nu avec une scène si nulle qu’on se sent totalement humilié sur le plateau…

Comment les comédien·nes ont-il·elles appréhendé les passages violents ? Il y a des moments particulièrement physiques dans le spectacle où les personnages se font malmener sur scène, se frappent ou se tirent les cheveux…

C’est du théâtre évidemment : tout est faux ! Sinon, on se prendrait des coups tout le temps.  Personne ne s’attrape les cheveux ! Lors qu’Électre [Cindy Almeida de Brito] tue Clytemnestre [Marine  Gramond], l’une se contente de lui poser la main sur la nuque et c’est l’autre qui fait tout. C’est ça qui est génial : plus il·elles sont doux·ces entre eux·elles, comme des danseur·ses, plus on aura l’image de la violence. La vraie violence ne fonctionne pas du tout, puisqu’elle n’est absolument pas théâtrale ni spectaculaire, et qu’elle est par ailleurs très dangereuse. Personne n’aurait envie de voir jouer un spectacle où « on se fout sur la gueule » tous les soirs ! Il peut évidemment y avoir parfois des accidents de plateau, mais ce n’est jamais parce que les acteur·rices se sont battu·es. J’adore d’ailleurs mettre en scène les combats : il faut que ce soit très agréable pour les acteur·rices, très chorégraphié, comme de la danse.

Comment vous est venue l’idée du fantôme du père d’Égisthe apparaissant avec un casque dont sort de la fumée ?

C’est venu quand j’ai monté le Don Giovanni de Mozart à l’opéra[6]. Le chanteur qui faisait le Commandeur n’avait pas d’armure, il avait une machine à fumée portative. C’est tout simple, c’est un truc de théâtre avec un tuyau et un petit bouton dans la poche qui déclenche la fumée… J’adorais ça, donc on l’a refait.

Y a-t-il une part du mythe des Atrides qui vous a marqué plus qu’une autre ?

Oui, je pense à Clytemnestre, Électre et Chrysothémis. Clytemnestre est souvent considérée comme le monstre de l’histoire. Mais raconter toute l’histoire des Atrides permet de prendre conscience que certains personnages ne sont pas des monstres mais simplement des êtres humains à qui il est arrivé des choses horribles. J’adore quand il y a des débats au théâtre, des personnages qui échangent leurs idées de manière organique, pas intellectuelle. Le débat entre Électre et Chrysothémis est un débat universel et passionnant : que faire face à un pouvoir tyrannique ? L’affronter et risquer d’être assassiné ou feindre la soumission tout en essayant de lutter contre ce pouvoir ? Ce qui est intéressant dans ces dialogues, c’est qu’on ne résout rien sur le plateau mais qu’on pose la question aux spectateur·rices. Le théâtre n’est pas là pour répondre à des questions mais pour les poser : c’est cela qui est excitant.

Mais lorsque vous écrivez, vous avez un avis sur ces questions, non ?

Je suis réellement partagé ! Quand j’écris les répliques d’Électre, je défends son point de vue comme si c’était le mien et quand sa sœur lui répond, je fais la même chose et défend ses idées le plus sincèrement possible. Ce qui est intéressant selon moi, c’est de montrer l’ambivalence aux spectateur·rices. Montrer qu’il n’y a pas de héros, qu’il n’y a pas le Bien d’un côté et le Mal de l’autre. On ne peut pas écrire pour le théâtre en condamnant les personnages ou en voulant les ridiculiser. J’ai fait en sorte que tous les points de vue exprimés dans la pièce puissent être défendus par les acteur·rices, sachant que, pour un·e acteur·rice, défendre un point de vue qui est à l’inverse du sien peut être une grande source de plaisir !

Ce souci de défendre tous les personnages est particulièrement perceptible pour celui de Clytemnestre qui s’éloigne de l’image que nous en donnent les pièces de l’Antiquité. Avez-vous cherché à ce que l’on prenne parti pour elle ?

Clytemnestre découpe quand même son mari à la hache !… Mais pour Clytemnestre comme pour toutes les figures monstrueuses, il est vrai qu’il me semble important de leur donner un caractère, d’aller voir ce qu’il y a de l’autre côté du monstre. À l’inverse, il est tout aussi important d’inventer une part d’ombre aux figures a priori extrêmement positives comme c’est le cas d’Agamemnon. Cela pose question aux spectateur·rices comme aux acteur·rices : comment ne pas juger immédiatement ce qu’on voit ? Comment aller derrière les apparences, sans forcément excuser mais en essayant de comprendre ?

Iphigénie a un rôle assez important dans la pièce et c’est sa mort qui nous fait basculer pour la première fois du comique au tragique. Il se trouve qu’elle réapparaît dans la dernière partie du spectacle : on la voit avec Électre, Oreste et Chrysothémis, mais elle semble avoir une place spéciale et occupe la scène comme un fantôme. Comment avez-vous eu l’idée de la faire réapparaître ?

Alors ça, c’est incroyable parce que, pour moi, ce n’était pas du tout le fantôme d’Iphigénie ! Dans le texte, j’avais écrit « Compagne » ou « Servante d’Électre » [c’est Olivia Jubin qui joue ce rôle après avoir joué celui d’Iphigénie]. Et un jour, une spectatrice, à Montpellier je crois, me parle du fantôme d’Iphigénie et me dit qu’elle trouve son apparition magnifique à la fin du spectacle. Je me demandais de quoi elle parlait, et ce sont les acteur·rices qui m’ont dit ensuite : « Mais enfin c’est évident ! On voit le fantôme d’Iphigénie ! » C’est là que je me suis rendu compte qu’on le voyait effectivement. Je suis en train de retravailler le texte en vue de sa publication, et je me demande maintenant comment présenter ce personnage. Est-ce que je mets « Fantôme d’Iphigénie » ou « Compagne d’Électre » ? Ça n’aurait pas du tout le même effet. Je vais peut-être mettre « Fantôme d’Iphigénie »… Les spectateur·rices se racontent des choses qu’on ne s’était pas encore racontées. Quand j’ai mis ce personnage sur le plateau la première fois, quand j’ai demandé à la comédienne de se placer là, je n’avais pas du tout pensé à Iphigénie. Pourtant, c’est totalement évident. D’autant plus qu’à la fin, quand Oreste arrive, on voit vraiment les quatre enfants ensemble sur la scène. Bref… Il y a parfois des choses dans les mises en scène qui semblent très étudiées, alors qu’elles sont arrivées complètement par hasard !

Quand il est question de la Guerre de Troie dans le spectacle, il est difficile de faire abstraction des guerres dont il est aujourd’hui quotidiennement question dans les médias ou encore de la rhétorique guerrière qui caractérise souvent les discours politiques. Pensiez-vous à ce présent lorsque vous avez écrit ce passage ? L’actualité vous a-t-elle influencé ou le théâtre permet-il au contraire de s’en libérer ?

Un peu les deux, je pense. Un jour, j’avais commencé à écrire une scène de la Guerre de Troie où un des lieutenants parlait à Homère de ce qui est le plus dur, le froid, l’humidité… Je suis arrivé chez moi et je suis tombé sur un reportage sur l’Ukraine qui passait sur BFM. Un soldat était en train de dire que porter des vêtements mouillés était l’une des choses les pires qui soient. J’ai aussitôt coupé ma réplique. Je ne pouvais pas écrire ça !… Il faut garder une distance, sans quoi ça paraît opportuniste, alors que ça ne l’est pas du tout. La Guerre de Troie, c’était toujours sur un fil rouge avec les comédien·nes. Un jour, il·elles l’ont jouée et c’était tellement drôle, il·elles étaient tellement déchaîné·es, ça en devenait hilarant alors que le sujet n’est pas drôle du tout. Je leur ai rappelé que ce qu’il·elles disaient là, il y avait des gens qui le vivaient aujourd’hui. Et donc on a refait un filage et il·elles se sont tou·tes calmé·es. Il reste des choses quand même très drôles, ce serait indécent de se prendre trop au sérieux. Mais oui, forcément je pensais au présent. Une réplique de Clytemnestre dit : « Vous pensez que cette guerre ne va durer que deux mois ? » On pense souvent au début d’une guerre qu’elle sera vite finie…

Dans L’Orestie d’Eschyle, la fin de la trilogie est censée avoir une dimension consolatrice ou réparatrice : elle annonce un âge nouveau placé sous le signe de la justice et non plus de la vengeance. On perçoit difficilement cet horizon dans le spectacle : ce qu’on entend surtout, c’est l’éloge du théâtre, et d’un théâtre qui n’a même plus une fonction dénonciatrice ou révélatrice (au départ, la troupe de théâtre amateur prévoit de faire un spectacle capable de démasquer Clytemnestre et Égisthe à la façon de La Souricière dans Hamlet, mais le couple régicide ayant été tué, ce projet n’a finalement plus lieu d’être). Est-ce que l’éviction de cet horizon est uniquement lié à des impératifs de durée, ou vous importait-il de refuser ce dénouement et ce qu’il a de rassérénant ?

La fin de la représentation est rassérénante malgré tout puisqu’on termine sur une note plutôt joyeuse. Apollon arrive, il dit que c’est la fin des catastrophes et annonce quand même le procès d’Oreste. L’idée finale, qu’Apollon soit dans le corps de René [c’est le prénom de l’un des comédien·nes de la troupe de théâtre amateur et le personnage est joué par Rodolphe Fichera], m’est arrivée complètement par hasard. Je me suis demandé comment terminer la pièce, puis j’ai imaginé cette implosion qui ferait surgir un dieu de l’intérieur du personnage comme dans Alien. J’avais déjà commencé à rêver d’écrire la suite, puis j’ai réalisé qu’il fallait que j’arrête et que je me calme pour éviter que ça devienne trop long. Il y a pas mal de pistes que j’ai dû abandonner pendant l’écriture parce qu’il fallait être le plus concis possible et privilégier les parcours. Le rôle d’Oreste aurait pu être beaucoup plus compliqué si on avait pris en compte tout ce que la mythologie dit de lui.

Le spectacle est-il à la hauteur de vos attentes ?

Je n’en attendais rien au début ou, du moins, j’attendais surtout de faire un spectacle de sortie pour ces acteurs et ces actrices-là : qu’on les voie vraiment ! Parfois, les spectacles de sortie d’école sont horribles, certain·ess acteur·rices ne font rien du tout, on les voit à peine… Là, on voit leur singularité, donc j’étais content de cela ! Le fait que ce spectacle devienne une vraie production, ça, c’était complètement inattendu et ça a dépassé nos attentes.

À un moment du spectacle, vous faites venir quelqu’un du public sur scène. Avez-vous déjà été confrontés à un refus ?

Non, cela ne nous est jamais arrivé, mais je fais entièrement confiance à l’acteur [Sébastien Lefebvre] pour improviser. C’est délicat, ce type d’interactions. Quand on joue avec le public et qu’on fait monter quelqu’un sur le plateau, je veille à ce que qu’on lui donne un beau rôle, qu’il soit vraiment mis en valeur, qu’il ne soit jamais ridiculisé, sinon c’est terrifiant. D’ailleurs, en général, on invite la personne qui a accepté de jouer le jeu à venir sur scène pour les saluts à la fin du spectacle. C’est l’acteur un jour, à Montpellier, qui a pris l’initiative d’aller chercher la personne du public et de la faire saluer. C’était le plus beau jour de sa vie de se faire acclamer par cinq-cents personnes alors qu’elle était simplement venue voir un spectacle ! Mais je ne sais pas ce qui pourrait se passer si personne ne voulait venir : c’est un risque qu’on prend. Je comprends qu’on ne veuille pas y aller, se faire appeler par un acteur devant tout le monde et monter sur un plateau sans savoir exactement ce qu’on va y faire, cela peut être terrifiant. Il faut faire de ce moment un moment extrêmement poétique.

Les comédien·nes sont sur scène avant même le début de la représentation alors que le public arrive et s’installe dans la salle. Pourquoi ce choix ?

C’est quelque chose que je fais très souvent au début de mes spectacles et je n’ai d’ailleurs rien inventé : le collectif de théâtre TgStan le fait depuis très longtemps. C’est une façon de dire : « On est ensemble et on est comme vous, il se trouve simplement qu’on a préparé quelque chose, et dans un quart d’heure, vous allez vraiment voir Lear, Robespierre, Clytemnestre… » C’est exactement comme si je demandais à n’importe qui de monter sur scène pour lire un poème de Rimbaud. L’acteur·rice ne fait rien d’autre : il·elle va sur un plateau, se met devant tout le monde, commence à dire un texte et essaie d’être crédible. C’est tout : il·elle essaie de nous donner envie de l’écouter encore plus longtemps, pendant cinq minutes, une heure, deux ou cinq. Le travail de l’acteur·rice, ce n’est que ça ! Et puis il s’agit aussi de prendre les spectateur·rices dans l’état où il·elles sont quand il·elles entrent dans le théâtre : tou·tes ne sont peut-être pas prêt·es à se voir balancer trois heures de spectacle à la figure, il·elles sont peut-être fatigué·es…  À partir de cet état-là, on peut construire ensemble le voyage dans la fiction et c’est quelque chose que je m’oblige à faire assez souvent.

Arrive-t-il que les acteur·rices soient dérangé·es par les bruits de la salle, un éternuement, une quinte de toux ?

Les acteur·rices voient tout et sentent tout. Le public se tait à quelques exceptions près, mais parfois, il se « sur-tait ». On croit qu’il y a du silence puis le silence devient encore plus intense, comme si tout le monde s’arrêtait de respirer. La qualité du silence peut être incroyable au théâtre.

Êtes-vous content de l’accueil réservé au spectacle et du public qu’il attire ?

Très content ! Je suis surtout content de voir qu’il y a toutes les générations confondues, y compris des très, très jeunes et des très, très vieux. Quand je mets en scène des textes que je n’ai pas écrits, j’essaie toujours de m’adresser en même temps à celles et ceux qui n’ont jamais mis les pieds dans un théâtre et à celles et ceux qui connaissent déjà la pièce par cœur. C’est la même chose ici : je pense que tout le monde peut être uni le temps d’une représentation même si tout le monde ne partage pas la même familiarité avec l’histoire des Atrides ni n’interprète ce qui se passe sur scène de la même manière. Pour ma part, je m’efforce toujours de m’adresser à toutes celles et ceux qui ont fait l’effort de venir au théâtre.

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NOTES

[1] Plusieurs d’entre elles et eux nous ont fait le plaisir de répondre à nos questions sur le processus de création du spectacle et leurs entretiens sont à retrouver sur le site de La Servante : https://laservante.hypotheses.org/3156

[2] Portrait de « famille » d’après Eschyle, Sophocle et Euripide a été créé le 10 novembre 2015 dans le cadre du Festival d’Automne à Paris et du dispositif Talents Adami Paroles d’acteurs.

[3] Les Mythes grecs (Greek Myths) est un essai publié en 1955 par le poète et écrivain britannique Robert Graves. Il est paru en France aux Éditions Fayard en 1967 dans une traduction de Mounir Hafez.

[4] Todo el cielo sobre la tierra. El síndrome de Wendy (Tout le ciel au-dessus de la terre. Le Syndrome de Wendy), mise en scène d’Angélica Liddell, création le 6 juillet 2013 dans la Cour du Lycée Saint-Joseph dans le cadre du Festival d’Avignon.

[5] Voir des extraits de ce dossier gracieusement confiés par les élèves de l’ENSAD dans l’article que La Servante consacre à la scénographie du spectacle.

[6] Don Giovanni, mise en scène de Jean-François Sivadier, création le 6 juillet 2017 au Théâtre de la Cour de l’Archevêché dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence.

Image à la une : Portrait de famille, une histoire des Atrides
Création au Théâtre Jean-Claude Carrière (Montpellier) le 31 mai 2024 
dans le cadre du Printemps des Comédiens
© Christophe Raynaud de Lage

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