Entretien avec Marine Gramond, Olek Guillaume et Arthur Louis-Calixte

Entretien réalisé et transcrit par Raphaëlle Chauville et Marius Villars le 15 octobre 2024

Écrit et mis en scène par Jean-François Sivadier, Portrait de famille, une histoire des Atrides a été créé le 31 mai 2024 dans le cadre du Printemps des Comédiens (Montpellier), puis repris au Théâtre de la Commune (Aubervilliers) en septembre 2024. Ce spectacle a pour spécificité d’avoir été monté avec quatorze comédien·nes sortant·es du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris (CNSAD-PSL), soit la moitié de la promotion 23. C’est avec trois d’entre elle·eux que nous avons eu la chance de pouvoir longuement nous entretenir : Marine Gramond (qui joue Clytemnestre et une infirmière dans le spectacle), Olek Guillaume (qui joue Achille, un soldat et un garde) et Arthur Louis-Calixte (qui joue Homère, Atrée, Jean-Narkos et le fantôme de Thyeste).

Quelles sont les raisons de votre collaboration avec Jean-François Sivadier ? Comment s’est passée cette rencontre ? 

Olek. – Pendant le Conservatoire, on a dû faire une liste des metteur·ses en scène avec qui on voulait travailler. Jean-François était disponible, donc on a rapidement su qu’on allait travailler avec lui. La création avec Jean-François a duré de novembre à décembre 2023. Mais on a fait une semaine de stage en juin avant cela. On a fait beaucoup d’exercices d’improvisation. Le but était d’apprendre à nous connaître. Il n’était pas encore sûr de ce sur quoi on allait travailler. Pendant ce stage, il nous a dit qu’il hésitait entre monter six pièces de Tchekhov et réaliser une réécriture des Atrides. 

Comment les rôles vous ont-ils été attribués ?

Olek. – La distribution s’est faite directement, sans essais au préalable. 

Marine. – Il y a eu une sorte de magie dans la distribution. Par exemple, Clytemnestre est le premier rôle de théâtre que j’ai joué quand j’ai commencé le théâtre. Cindy [Almeida de Brito] a joué Électre pour entrer au Conservatoire.

Olek. – Moi, j’ai joué Achille aussi.

Marine. – Tout le monde était très heureux de la distribution, il n’y a pas eu de frustration. Jean-François voulait faire un spectacle où les acteur·rices s’amusent et on voit qu’on s’amuse tou·tes. C’est aussi une distribution très égalitaire même si certain·es jouent six personnages alors que d’autres n’en jouent qu’un seul. 

Arthur. – Jean-François est le seul intervenant qui soit venu voir tous nos spectacles au Conservatoire avant de nous rencontrer. Il est même venu voir le spectacle de clown. Il avait donc déjà une idée de nous avant de commencer le travail. Moi, j’aime beaucoup le théâtre où il y a du récit, des messagers, et Homère représente à mes yeux un véritable dieu du théâtre et de l’art oratoire. J’étais donc super content quand j’ai vu que j’allais jouer Homère. J’ai commencé à dire les premières répliques lorsque Jean-François m’a coupé et m’a dit : « Non, on va le faire plutôt en mode BFM TV. » J’étais dégoûté… mais finalement, j’ai pris mon pied ! C’était intéressant de voir la différence entre mes attentes sur le personnage et ce qu’il en a fait, soit quelque chose de très distancié par rapport au mythe. 

Olek. – Ce qui est drôle avec le personnage d’Achille, c’est qu’il parle très très vite et c’est un de mes défauts dans ma vie de comédien·ne. Tou·tes les metteur·ses en scène avec qui j’ai travaillé m’ont toujours demandé de ralentir alors que Jean-François me disait au contraire que c’était super. Pour lui, « Achille n’a pas le temps ». Ce personnage a d’abord impliqué un travail de rythme !

Comment s’est passée la première lecture de la pièce ? Est-que Jean-François Sivadier vous a rapidement donné des pistes pour construire vos personnages ? 

Olek. – On a lu la pièce tou·tes ensemble pendant deux jours et après on était directement texte en main sur le plateau.

Marine. –  Jean-François donnait des indications pendant la lecture pour ouvrir des petites pistes. Pour Clytemnestre sur la première partie, il m’a parlé de Jacqueline Maillan, de Georges Feydeau. Il te donne des images auxquelles tu peux te raccrocher. Il nous a aussi demandé de lire Les Mythes grecs de Robert Graves[1].

Arthur. – Il fait aussi beaucoup de références cinématographiques : pour la Guerre de Troie, par exemple, c’était Voyage au bout de l’enfer de Cimino.

Marine. – Il nous a aussi dit de regarder des allocutions de personnalités politiques. Il expliquait qu’il s’agissait des meilleur·es acteur·rices. Quand Aristote [Luyindula] joue Agamemnon, le public rit parce qu’il entend Macron. Les politicien·nes ont une rythmique, des tournures de phrase, une façon de s’en sortir quand il·elles ne veulent pas répondre à une question…

Arthur. – Il y a souvent un double jeu chez Jean-François : ce sont les acteur·rices qui se parlent entre eux·elles en même temps que les personnages . Il y a tout le temps des sous-entendus liés au théâtre. Quand avec Marcel [Yildiz], on joue les rôles d’Atrée et de Thyeste, qu’on s’insulte et qu’à la fin, on se dit : « On arrête ? / On arrête », on a l’impression d’avoir affaire à deux acteurs qui en ont marre de jouer leur scène. Jean-François nous a donné beaucoup de sous-textes pour nourrir notre jeu. Pour Achille, c’était : « C’est génial, je suis génial, je suis le meilleur, c’est normal, ma mère est une déesse !… »

Avez-vous pris part à la création du long passage consacré dans le spectacle à la Guerre de Troie ?

Olek. – Non. Jean-François a lu L’Iliade puis a tout écrit lui-même.

Il n’y a donc eu aucune improvisation ? 

Marine. – Non. Par contre, c’est l’une des scènes que l’on a le plus répétées car elle demande beaucoup de rythme. 

Arthur. – Ce qui était impressionnant, c’est que, dès la lecture, il y avait déjà beaucoup de rythme. Malgré tout, on a fait beaucoup de coupes dans cette partie pour qu’elle tienne en peu de temps. Jean-François voyait le début du spectacle comme une comédie de Shakespeare, la Guerre de Troie, comme du théâtre documentaire, et l’épisode Atrée-Thyeste, comme un opéra. Pour la Guerre de Troie, il fallait travailler sur le vide. Cette séquence n’est faite que d’une succession de personnages donnant des informations le plus vite possible. Les autres parties nous demandaient davantage de travailler le jeu.

Olek. – Pour cette séquence, le but était surtout de donner la sensation d’être submergé de partout. 

Marine. – Jean-François semble avoir construit la pièce comme une partition musicale qui enchaîne des séquences très cadencées puis des silences.

Arthur. – Jean-François parle souvent de la conscience globale du rythme. Tout le monde est responsable du rythme, nous ne devons pas être contaminé·es par le rythme de ce qui précède afin de pouvoir marquer des ruptures. Le public en a besoin pour enregistrer toutes les informations reçues. Moi, j’enchaîne directement après la Guerre de Troie et je dois justement ne pas être trop contaminé par l’énergie de cette séquence pour calmer le tout car c’est la séquence du retour de la guerre qui suit. 

Y a-t-il eu un processus de construction des personnages ? 

Olek. – Ił n’y a pas de construction de personnage à proprement parler, ce sont juste les mots, le texte, la partition et l’énergie qui les définissent. Jean-François parlait beaucoup d’énergie quand il nous dirigeait. Après, certain·es ont probablement dû faire leur tambouille intérieure mais je n’ai pas la sensation qu’il y a une psychologie des personnages. 

Marine. – Je pense qu’on pourrait redistribuer les personnages. Chaque personnage a sa partition. Ce sont les mots qui te mettent en état. Achille n’a pas le même vocabulaire que Ménélas qui n’a pas le même vocabulaire qu’Homère. Achille fait des « tchiii », il parle super vite alors qu’avec Agamemnon, c’est hyper carré, froid. 

Arthur. – Jean-François valide beaucoup les acteur·rices que nous sommes, il fait en fonction de nous, il ne cherche pas à nous transformer. Ce sont les acteur·rices que nous sommes qui s’expriment librement.

Marine, comment perçois-tu la traversée du personnage de Clytemnestre que tu effectues dans la pièce ? 

Marine. – C’est vraiment bien d’avoir l’occasion de jouer ce personnage pendant toute la pièce et de voir son évolution. J’ai l’impression que la dramaturgie est construite en fonction du personnage de Clytemnestre depuis le sacrifice d’Iphigénie, qui constitue la raison pour laquelle elle tue son mari puis détermine son rapport avec Oreste. Le plus souvent, l’évolution de Clytemnestre est scindée et passe par plusieurs pièces : là, je traverse tout et je suis donc très chargée émotionnellement.

Lors de notre rencontre avec Jean-François Sivadier[2], il nous a dit qu’il avait construit la pièce en fonction de Clytemnestre et Oreste, que c’étaient leurs évolutions respectives qui structuraient la pièce et lui donnaient son fil conducteur.

Olek. – Une amie de Walid [Caïd qui joue le rôle d’Oreste] m’avait dit que le traitement du personnage de Clytemnestre dans la pièce était plus féministe qu’elle ne s’y attendait car on comprenait mieux son évolution et son fil de pensée. Elle est souvent considérée comme un monstre dans les récits et les pièces antiques. Là, jusqu’à sa mort, elle dit le prénom d’Iphigénie comme si tout avait été motivé par le sacrifice de sa fille.

Marine. – Pour tous les personnages, rien n’est noir ou blanc. Même Agamemnon, on comprend qu’il n’avait pas le choix. Chez Jean-François, il n’y pas de jugement ; il y a toujours une ambiguïté.

Il y a aussi une tension dans la salle pendant le sacrifice d’Iphigénie qui agit un peu comme un premier tournant tragique dans la pièce. Comment avez-vous appréhendé l’équilibre entre le tragique et le comique ?

Marine. – Jean-François nous faisait faire beaucoup d’« improsShakespeare »: il appelle ça comme ça. On ne convient de rien à l’avance, on se déplace dans l’espace puis on s’arrête et, en fonction de nos positions, on doit inventer ensemble une pièce inspirée de celles de Shakespeare (avec les enjeux, le langage…). Ça nous a permis d’en apprendre plus sur la dramaturgie de Shakespeare parce qu’il travaillait vraiment comme ça avec ses acteurs et écrivait à partir de leurs improvisations. Les monologues shakespeariens viennent de là : d’un acteur qui doit dresser un décor, sans rien, dans lequel les autres pourront plonger. Et créer des situations impossibles à résoudre. Et ça nous a permis de comprendre que, pour pouvoir rire, il faut pleurer et inversement. Une fois que tu as pleuré, tu as envie de rire. Sans décor ni accessoire, on se rend compte aussi que les mots sont souvent plus forts que toutes les images hardcore qu’on peut faire au plateau.

Olek. – Un étudiant du Conservatoire est venu voir la dernière jouée au CNSAD. J’ai eu un fou rire pendant la Guerre de Troie. J’ai commencé à rire, à tel point que le public a commencé à applaudir. Cet étudiant m’a raconté à la fin du spectacle qu’il est sorti de la salle à ce moment et a fondu en larmes de bonheur. Il a été ému par autant d’amusement et de bonheur au plateau.

La pièce dégage tellement d’énergie et d’amusement qu’on se dit que certaines séquences sont nées d’improvisations mais Jean-François Sivadier a bel et bien fait toute la mise en scène : vous y avez trouvé votre place sans difficultés ? 

Arthur. – Paradoxalement, on est d’autant plus libre que le dessin dans sa tête est extrêmement rigoureux. Les tableaux de la fin de la guerre sont millimétrés, chorégraphiés par Jean-François. Et c’est ça, le vertige, à quel point on trouve la liberté dans un travail si précis !

Marine. – Les tableaux de groupe sont construits comme des peintures qu’on voit au Louvre.

Arthur. – Pour Homère, il ne m’a jamais dirigé au plateau, donc je fais ce que je veux. Mais pour Atrée/Thyeste, c’est extrêmement chorégraphié. Donc quand je transgresse certaines lignes, c’est jouissif. Mais j’ai l’impression que Jean-François a cherché à nous contenir dans cette forme très chorégraphiée pour que, quand la musique se lance et que je commence mon monologue, je me libère. Je suis totalement libre, donc je pète un câble, j’implose après avoir été contenu. Et ça me permet de toujours réinventer, de ne jamais me lasser.

Marine. – En fait, Jean-François trace des lignes de jeu, de déplacement et nous vivons sensiblement dedans. On a tou·tes des rendez-vous, des secrets les un·es avec les autres qui nous appartiennent et qui nous permettent de cultiver notre liberté.

Arthur. – Oui, je pense qu’il y a une deuxième pièce à voir, c’est celle qui n’est pas forcément vue par le public. Comme, par exemple, les infirmières jouées par Marine et Olivia [Jubin] qui draguent Homère pendant la Guerre de Troie.

Avez-vous des rituels avant de monter sur scène ? 

Olek. – Moi, je fais des abdos étonnamment. 

Marine. – On a tou·tes nos trucs, mais Jean-François a imposé une règle. 

Arthur. – C’est de faire nos différents parcours sur les trois heures sans le texte, une sorte d’allemande[3].

Marine. – Il a aussi imposé le silence au plateau une heure avant l’entrée du public pour celles et ceux qui ont besoin de se concentrer. On fait des traversées où tu te remets juste dans l’état dans lequel tu es à chaque scène sans forcément faire les mouvements ou dire le texte. Après, il y a des variantes, il y a des gens qui ont besoin de faire systématiquement des italiennes[4], moi, je ne fais que les moments qui me font peur. Arthur, lui, court et saute.

Arthur. – J’ai été sportif de haut niveau avant d’être comédien et je me suis demandé pourquoi je m’échauffais différemment. Avant, je faisais beaucoup d’exercices de théâtre et je me suis finalement rendu compte qu’il n’y a rien de plus efficace pour moi que de faire des sprints et des montées de genoux pour m’ouvrir.

On parlait des passages parfois abrupts du comique au tragique : toi, Arthur, tu passes du personnage de Homère à celui d’Atrée en l’espace de dix minutes ; comment fais-tu pour être prêt ?

Arthur. – Le maquillage d’Atrée est mon idée et je pense que cela fait partie des choses qui me préparent et me mettent dans le bon état. Le maquillage, je le fais très vite en silence. Et puis j’ai un immense plaisir à passer d’une chose à l’autre : ça m’aide aussi. Et l’écriture change également. Le début est en vers, donc ça me met à un autre endroit. 

Marine. – La lumière change aussi. Le créateur lumière [Jean-Jacques Beaudouin] calait la lumière en fonction de nos déplacements organiques. Il nous a appris à nous positionner en fonction de la lumière, mais il nous a laissé·es très libres. Pour le spectacle, la création lumière a fait en sorte de préserver autant que possible notre liberté de mouvement. Sur mon monologue, la lumière m’aide beaucoup parce qu’elle me met dans une humeur particulière. Quand on passe de l’obscurité à la lumière et inversement, cela nous bouleverse et nous met dans une ambiance qui nous porte.

Et au niveau de la fatigue, comment vous sentez-vous après avoir éprouvé un rythme aussi intense de représentation ?

Olek. – Je suis tombé·e malade pendant les semaines de représentation au Théâtre de la Commune. Mais on a la chance de jouer un spectacle qu’on aime, donc cela nous aide à ne pas ressentir la fatigue. Mais là, on a fait une pause et on était quand même bien content·es.

Marine. – C’est la première fois que je me vois vraiment comme une athlète. Les autres spectacles de notre cycle de formation étaient moins longs (on jouait six fois maximum d’affilée puis on changeait de projet). Là, il faut tenir quatre heures avec des grosses prises de parole et faire ça pendant dix jours. Je le ressens parce que cela implique un certain rythme de vie autour du spectacle. Quand on fait les filages techniques, il faut aussi apprendre à se préserver et ne pas tout donner, même si c’est frustrant. Il ne faut pas oublier qu’on sort du Conservatoire : on n’a jamais fait ça avant, tourner avec une pièce, faire des filages techniques quelques heures avant de jouer dans une nouvelle salle, avec une nouvelle acoustique. Avec le recul, je me dis qu’avec ce spectacle, c’est le métier qui rentre.

Comment cela se passe émotionnellement ? Marine, par exemple, avec Clytemnestre, tu passes par des moments très intenses : à la fin du spectacle, tu ne te sens pas lessivée ?

Marine. – Bien sûr, quand on sort de scène, on est tou·tes lessivé·es. Ces moments, on les traverse tou·tes ensemble ! Quand j’en mets plein la figure à Agamemnon, il y a dix comédien·nes qui sont en larmes derrière et avec moi. Et même pendant le sacrifice d’Iphigénie, on sait tou·tes que ça va arriver, mais on pleure tou·tes quand même à chaque fois. L’énergie est commune. 

Arthur. – Je ne sais pas si c’est pareil pour tout le monde, mais, pour moi, les grandes émotions, je n’ai pas l’impression qu’on les aborde d’un point de vue psychologique avec Jean-François. On ne les traverse pas en se faisant du mal. C’est un vrai plaisir de pleurer, de dire des horreurs, de s’énerver.

Marine. – Ça nous est même arrivé d’avoir des fous rires au moment de la mort de Clytemnestre quand on travaillait sur scène. 

Arthur. – Ce qui était terrible, c’étaient les scènes avec la troupe amatrice à la fin. Ce sont des scènes qu’on ne travaille jamais sans fous rires. Là où, dans le reste de la pièce, on peut se laisser porter par l’histoire, les mots, dans ces scènes, il n’y a que des blagues. Malgré tout, on joue des personnages complètement sincères. Le public est mort de rire alors qu’eux sont terrorisés. C’est vertigineux de se dire qu’on ne sait pas comment ça fonctionne, que quelque chose nous échappe. 

Comment avez-vous travaillé les scènes de violence physique ? 

Arthur. – À un moment, je traîne Marcel [Yildiz] (Thyeste) sur le sol : c’est un passage qu’il a fallu très précisément chorégraphier. Je ne le pousse pas, mais c’est Marcel qui se jette.

Marine. – C’est pareil pour la fin du spectacle, quand Cindy [Almeida de Brito] (Électre) me prend les cheveux et qu’elle me jette par terre, là aussi, c’est chorégraphié. Elle me tient les cheveux, elle fait un appel et c’est moi qui me jette toute seule, et j’exagère de sorte que je ne peux pas me faire mal. Que ce soit dans ces moments physiques ou dans les larmes, la joie, le rire, on prend plaisir à s’appuyer les un·es sur les autres et à faire semblant, à jouer ensemble.

C’est la première fois que vous défendez une pièce pendant si longtemps : comment vous appréhendez pour la première fois le fait de vivre en tant que troupe ?

Marine. – Il y a ce rêve de troupe, de famille où on a envie d’être tout le temps collé·s les un·es aux autres… Mais il faut réussir à prendre du temps pour soi. J’ai dû apprendre ça : j’adore être avec les gens mais finalement, prendre soin de soi, c’est la meilleure manière d’être avec les autres. 

Vous ne vous lassez pas ? Chaque représentation est-elle une nouvelle expérience ou y a-t-il une forme de lassitude qui se crée ?

Olek. – Comme le disait Marine, c’est avec les représentations à la Commune et le fait de jouer deux semaines d’affilée, que je me suis rendu compte qu’on n’était plus à l’école. Chaque jour, j’essaie de m’amuser, mais c’est avant tout un métier. Cela m’apprend beaucoup de choses sur la façon d’envisager mon travail sur la durée. Tu modifies ton hygiène de vie, tu modifies ton programme de la journée, là où je ne me posais pas toutes ces questions au Conservatoire parce qu’un projet durait trois représentations et on passait à autre chose.

Arthur. – Dans la troupe, pour rester toujours impliqué quand on répète, on est très fans de défis. Le but est de se fixer un défi infaisable et d’essayer de le faire.

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NOTES

[1] Cet ouvrage de 1955 traduit et paru en France en 1967 présente près de deux-cents mythes qui vont de la création de l’Olympe et la vie de ses dieux jusqu’aux aventures de L’Iliade et de L’Odyssée. C’est une recréation de la mythologie par un poète britannique qui explique et interprète les légendes de l’Antiquité grecque à la lumière des connaissances archéologiques et anthropologiques de son temps.

[2] Cette rencontre a eu lieu aux Grands Moulins à l’Université Paris Cité le 10 octobre 2024 et a fait l’objet d’une transcription parue dans La servante le 30 novembre : https://laservante.hypotheses.org/2963

[3] La répétition à l’allemande consiste à faire les déplacements, en accéléré, sans s’intéresser au texte. Cet exercice permet aux acteur·rices de mémoriser les déplacements et de s’approprier l’espace scénique.

[4] La répétition à l’italienne consiste à dire le texte sans mettre le ton, d’une voix neutre qui permet aux acteur·rices de mémoriser leur texte sans se fatiguer.

Image à la une : Portrait de famille, une histoire des Atrides
Création au Théâtre Jean-Claude Carrière (Montpellier) le 31 mai 2024 
dans le cadre du Printemps des Comédiens
© Christophe Raynaud de Lage

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