« Rita elle dit » scande Bwanga Pilipili à mesure qu’elle dresse le Portrait de Rita sur la scène de Théâtre Ouvert, où la pièce de Laurène Marx a été créée le 11 septembre 2025. Cette formule, reprise comme une antienne tout au long du spectacle, empêche les spectateur·rices d’oublier que la pièce n’est pas qu’une fiction. Elle est le récit par l’autrice Laurène Marx et l’actrice Bwanga Pilipili des violences racistes subies par Rita Nkat Bayang et son fils de neuf ans, Mathis, en septembre 2023. Seulement deux ans se sont déroulés entre les faits et leur représentation, cette proximité soulève des questions éthiques et esthétiques majeures. Selon Jean-Pierre Ryngaert :
« Écrire aujourd’hui sur ce qui arrive, sur l’activité politique ou sociale à chaud, ou choisir l’éloignement : voilà à quoi se heurtent les auteurs contemporains, rarement assurés de voir leur texte monté sur le champ. La question est dramaturgique et idéologique, elle pose le rapport au système de production et au spectacle, concerne aussi le choix du langage artistique. »[1]
On ne sait que peu de choses sur le système de production de la pièce et du spectacle, mais nous pouvons analyser comment la parole de Rita est rapportée. Examinons donc quelle place a Portrait de Rita dans l’œuvre de Laurène Marx, qui prend la parole dans le spectacle, quels regards sont portés sur Rita, et où sont dirigés ceux des spectateur·rices afin de mieux comprendre les choix artistiques adoptés par Laurène Marx et Bwanga Pilipili pour porter la voix de Rita Nkat Bayang.
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Laurène Marx privilégie dans presque toutes ses pièces la forme du monologue.
« Parce que c’est faisable, c’est pas cher. Tu peux dire beaucoup de choses. Tu peux créer un monde avec un monologue, c’est une discussion, un monologue. Un monologue, c’est pas quelqu’un qui parle tout seul. Un vrai, un bon monologue, c’est quelqu’un qui crée un truc en trois, quatre, cinq dimensions. »[2]
Il y a de fait un double enjeu dans cette forme. Celui, politique, de déjouer un système de production qui ne permet de monter sur les planches qu’à condition d’obtenir des financements – ce qui force à prêter allégeance à un discours déjà établi plus lisse que ce que l’autrice souhaite exprimer. Et celui, esthétique, de faire voir plutôt que de montrer : un théâtre plus canonique prendrait la forme d’une pièce avec des décors, différent·es acteur·rices qui rejoueraient en direct les scènes. Laurène Marx refuse ce modèle. Le monologue fait entrer ses représentations dans le régime de la narration qui guide l’œil des spectateur·rices à travers son regard. Dans sa première pièce, Pour un temps sois peu, créée le 5 novembre 2022 au Théâtre de Belleville, Laurène Marx incarne et raconte l’histoire d’une femme trans. Dans J’habite dans une maison qui n’existe pas, créée le 5 avril 2024 à Théâtre Ouvert, elle incarne Nikki, une personne souffrant de troubles de la personnalité. Dans Jag et Johnny, créée le 1er février 2024 au Théâtre Paris-Villette, c’est Jessica Guilloud qui raconte sur scène son retour dans la maison où elle a grandi et son errance entre deux classes sociales. Laurène Marx élabore avec ces pièces son propre genre théâtral qu’elle appelle le « stand-up triste »[3]. On y retrouve systématiquement une actrice seule sur scène avec un micro comme dans les stand-up d’humour. Elles prennent le public à parti en usant du tutoiement. Leur monologue consiste en un récit linéaire rythmé par des digressions de l’ordre de l’analepse, ou de la divagation poétique. Portrait de Rita et Jag et Johnny semblent particulièrement faire système dans la mesure où, dans ces deux pièces, Laurène Marx prête sa plume pour raconter l’histoire d’une autre femme et dans la mesure où ces deux pièces se terminent par un clin d’œil discret à son projet poétique et musical en création Le soleil se lève aussi pour les cassos. En effet, les deux pièces s’achèvent sur l’affirmation qu’« il faut que le jour se lève »[4]. Toutes ces pièces sont marquées par le style de leur autrice, elles se répondent aussi bien par leur forme que par leurs thèmes. Ainsi, comme son nom l’indique, Portrait de Rita n’est pas le témoignage d’une femme, mais une ébauche, une image esquissée par les mots de Laurène Marx, qui complète une série de portraits de femmes malmenées par un système hétéronormé, sexiste et raciste.
Ce qui sépare néanmoins Portrait de Rita des autres œuvres, c’est que le récit s’y fait à la troisième personne et non à la première. L’intermédiation de la narratrice crée une polyphonie qui ne se limite pas aux trois voix de la concernée, de l’actrice et de l’autrice. En effet, la pièce est saturée par tout un réseau de voix qui fusent, qui tissent une trame tout autour de Rita. Il y a d’abord, bien sûr, la voix de la narratrice qui structure le récit. Elle raconte, elle commente et elle cite la parole de Rita en l’introduisant toujours par la formule « Rita elle dit ». Leurs voix s’entremêlent pour construire une image des espaces qu’elle traverse.
Il y a ensuite les voix des monstres : Christian, l’homme blanc qui pousse Rita à quitter son Cameroun natal pour s’installer avec lui en Belgique, Janine, sa mère, sortie de l’EHPAD « comme une écharde pour que Rita elle ait une tâche pour s’occuper les mains »[5], Jenyfer, sa fille et la directrice de l’école de Mathis. La narratrice esquisse des portraits lapidaires de ces figures à partir d’un élément physique saillant qui dévoile l’ampleur de leur vice. Jenyfer apparaît ainsi comme une petite ogresse cruelle au moment où elle profère une insulte raciste immonde, elle a « la tête renversée dans sa main gauche, et un liquide jaune lui coule du coin de la bouche, et, dans ce liquide, il y a une phrase qui baigne »[6]. La vieille Janine est un arbre momifié, quand elle rit : « elle éclate. Son rire est fait d’écorce, il craque. »[7] Christian est une sorte de satyre ignoble et médiocre qui persécute sa compagne, lui « grimpe dessus » en ânonnant « t’es ma femme, t’es ma femme »[8]. La directrice, enfin, est un spectre informe au « sourire de poussière »[9], tenue debout par le tailleur dont elle a besoin « pour contenir en des lignes claires et définies l’étendue de sa morale »[10]. Comme dans un stand-up d’humour, la narratrice se glisse, le temps d’une formule assassine, dans la peau des personnages qu’elle vient de décrire. L’esquisse est ainsi parachevée par le jeu subtil de Bwanga Pilipili qui détache chaque syllabe de leurs répliques abjectes, joue leurs tons haineux, condescendants, méprisants, et laisse retentir un silence assourdissant pour faire sonner leurs mots comme des déflagrations. Elle semble s’inspirer de Jacques Brel, reprenant ses manières, ses rythmes et ses mimiques, pour décrire la famille de Christian,accompagnée par la célère mélodie de la chanson « Ces gens-là ».
Il y a aussi les autres, les voix des témoins complices, dont le racisme est plus sournois. Il ne se présente pas comme tel, il est implicite. Ceux qui acceptent les sévices, la brutalité des monstres comme un ordre des choses immuable voire nécessaire, comme « la voix de femme blanche qui est sûre d’elle parce que c’est écrit dans le règlement et que ses convictions elles s’arrêtent là »[11] qui adjoint Rita au téléphone de venir le plus vite possible à l’école parce que son fils a fait des bêtises. Cette femme tient le même rôle de service d’ordre que les policiers. Un seul a le genou posé sur la poitrine de Mathis, mais tous les autres permettent la maltraitance, parce qu’ils voient le monde par leur lorgnette raciste. Pour « l’agent Machin » : « “On ne le traite pas comme un criminel, il EST un criminel.” »[12] Le passage à un verbe d’état qui transforme le complément circonstanciel de comparaison en un attribut du sujet est crucial, pour cet homme qui représente l’État, ce petit garçon noir n’est plus un enfant, il est un tort à redresser pour protéger l’ordre social. Chez ces témoins complices, il y a aussi ceux dont le racisme « part d’un bon sentiment »[13] : la voisine qui semble penser qu’en Europe, les femmes ne se font pas battre, et que c’est donc peut-être un peu la faute de Rita et de ses origines si Christian la frappe, le docteur qui aide Rita à accoucher, et lui intime sur un ton complaisant et infantilisant de ne « pas se mettre dans ces états-là »[14]… Ces remarques pourraient relever de ce que Moya Bailey appelle la misogynoire[15] : ces deux personnages projettent sur Rita un imaginaire colonial de la femme noire soumise ou hystérique qu’ils méprisent. Enfin, chez les témoins complices, il y a le concierge, M. Gonzales, qui a l’air de ne pas détester Mathis, et ne semble pas le considérer comme un criminel, mais qui n’ose pas aller contre la voix de la hiérarchie.
Il y a, en dernière instance, des voix collectives, dépersonnalisées qui piègent définitivement Rita dans un tissu social raciste. Il s’agit des formules de politesse hypocrites que l’administration emploie « comme un bâton pour ne pas avoir à te toucher directement »[16], des titres des journaux qui requalifient l’agressivité délibérée des policiers en « une bavure dans une école »[17], et des moqueries humiliantes des amis de Christian qui l’encouragent à broyer sa compagne. Cette polyphonie fait aussi de Portrait de Rita un portrait à charge contre ses bourreaux, et contre la société qui la maltraite.
Cette peinture des tortionnaires fait de la pièce un objet indubitablement politique. Elle est un réquisitoire contre l’Occident impérialiste. Mais écrire en tant que femme blanche, c’est prendre le risque de poser un regard blanc sur une femme noire. Le fait de ne pas incarner Rita, de la raconter à la troisième personne permet peut-être de déjouer une forme d’imaginaire colonial. L’autrice ne cherche pas à créer une émotion autour du malheur d’une femme, elle cherche à pointer du doigt la machine infernale à l’origine de sa détresse. La scène est vide, il n’y a ni décor, ni fioritures, la narration se fait sur le mode de l’hypotypose. Le texte construit des images éloquentes, des gros plans éparses. Par exemple, quand Rita arrive enfin à l’école, une phrase expose toute l’horreur de la scène : « Rita elle a envie de hurler et de tomber parce que y’a un flic qui a le genou posé sur Mathis et qui l’étouffe et Mathis il bouge pas et elle voit pas sa tête parce que le flic le cache… »[18] Le temps est ralenti, la scène, progressivement dévoilée par la polysyndète de la conjonction de coordination « et » et l’accumulation des propositions subordonnées. Le récit de la narratrice nous fait voir d’un coup d’œil sidéré ce que voit Rita. De cette manière, le regard des spectateur·rices est placé au bon endroit : sur la brutalité des policiers et non sur la douleur d’une mère.
Cette vision infernale laisse place à une longue analepse qui retrace la vie de Rita, de sa jeunesse au Cameroun jusqu’à sa deuxième grossesse en Belgique. Cette digression n’en est pas une, elle contribue à empêcher le public de penser les violences subies par Mathis comme un évènement singulier, extraordinaire, une bavure. Elles sont le fruit de tout ce système raciste organisé que la pièce décortique. La pièce ne construit pas une analyse psychologique d’un fait divers angoissant, elle incite à généraliser la condition de Rita à celle des femmes racisées dans les pays occidentaux, à voir dans Christian l’image d’une société qui a besoin pour maintenir son économie capitaliste d’exploiter des individus rendus dépendants et précaires. La charge politique de la pièce repose sur cette universalisation. Portrait de Rita fonctionne comme un « cheval de Troie » pour reprendre l’expression de Monique Wittig : « C’est finalement par l’entreprise d’universalisation qu’une œuvre littéraire peut se transformer en machine de guerre. »[19] La pièce s’immisce dans les salles de spectacle pour étaler sous les yeux ébahis de la bourgeoisie blanche la perversion de son système. Les spectateur·rices sont sans cesse amené·es non seulement à interroger le système représenté par le spectacle, mais aussi à se demander quelle part iels prennent dans ce système. Laurène Marx les interpelle avec l’usage de la deuxième personne du singulier, elle affirme : « Quand je dis “tu”, est-ce que j’essaie de t’impliquer, est-ce que je dis “c’est de ta faute” ou est-ce que je dis juste “c’est ce que tu vis” ? »[20]
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Finalement, Portrait de Rita est un portrait, de Rita un peu, mais surtout du monde occidental raciste dans lequel elle évolue. On peut considérer que le travail de Laurène Marx et de Bwanga Pilipili développe un langage artistique qui rend justice à Rita Nkat Bayang dans la mesure où il traverse ce qu’elle a bien voulu leur confier sans jamais la réduire à ce qu’elle a subi ou à un événement qui fait la une des journaux, tout en dénonçant de manière précise tou·tes ceux et celles qui participent au système qui l’a brutalisée.
On peut en revanche se demander si ce n’est pas au niveau du système de production que le bât blesse. Rita Nkat Bayang a en effet récemment pris la parole sur les réseaux sociaux pour déplorer d’avoir été utilisée, spoliée par Laurène Marx et Bwanga Pilipili. Comme le souligne Zineb Soulaimani, pour le podcast de Médiapart L’Esprit critique[21] : pour « défendre des causes et des récits minorisés, il faut en partager la responsabilité, l’espace et les moyens de production avec les personnes concernées »[22]. Faire du théâtre politique ne peut pas se limiter à écrire pour dénoncer, surtout s’il repose sur l’expérience de personnes réelles et non sur la construction de personnages fictifs.
NOTES
[1] Jean-Pierre Ryngaert, Écritures dramatiques contemporaines, Paris, Armand Colin, 2011, p. 183.
[2] « Laurène Marx : des punchlines à la folie », Tracks, Arte, 30 avril 2025, 9’45.
[3] Site de Laurène Marx, présentation de la compagnie Hande Kader.
[4] Laurène Marx, Portrait de Rita, Toulouse, Blast, 2025, p. 65.
[5] Ibid., p. 38.
[6] Ibid., p. 39.
[7] Ibid., p. 40.
[8] Ibid., p. 41.
[9] Ibid., p. 59.
[10] Ibid., p. 52.
[11] Ibid., p. 13.
[12] Ibid., p. 56.
[13] Ibid., p. 48.
[14] Ibid., p. 64.
[15] Moya Bailey, Misogynoir Transformed: Black Women’s Digital Resistance, New York, NYU Press, 2022.
[16] Laurène Marx, Portrait de Rita, op. cit., p. 17.
[17] Ibid., p. 62.
[18] Ibid.,p. 19.
[19] Monique Wittig et Sam Bourcier, La Pensée straight, Paris, Éditions Amsterdam, 2018, p. 130.
[20] « Laurène Marx : des punchlines à la folie », Tracks, Arte, 30 avril 2025, 10’01.
[21] Podcast de Médiapart, « L’esprit critique “théâtre” : éthique et esthétique du spectacle vivant », 28 sept. 2025.
[22] Extrait d’une story de Zineb Soulaimani sur son compte Instagram @_le_beau_bizarre, 9 oct. 2025.
Image en couverture : Portrait de Rita
Texte et mise en scène de Laurène Marx
Avec Bwanga Pilipili
Création à Théâtre Ouvert en 2025
© Pauline Le Goff
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Eugénie Jouslin (1 décembre 2025). Portrait de Rita : croquer les monstres. La servante. Consulté le 17 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15928

