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La scénographie du Sommet de Marthaler : un huis clos au grand air

« Parfois, j’aimerais plus de désert dans ma vie »
Le Sommet, Christoph Marthaler

INTRODUCTION


Bienvenue chez Marthaler, architecte de l’absurde

La scénographie occupe une place déterminante dans l’esthétique théâtrale de Christoph Marthaler. Après ses collaborations remarquées avec Anna Viebrock, il travaille ici avec Duri Boschoff, en compagnie duquel il poursuit son exploration d’espaces signifiants. Aux reconstitutions minutieuses d’un vaisseau spatial (Mir nämeds uf öis, 2017), d’une pharmacie (Das Weinen (Das Wähnen), 2020) ou encore d’intérieurs cossus (par exemple Das Weisse vom Ei (Une île flottante), 2013) succède, pour Le Sommet, un chalet de montagne. Héritier du « théâtre de l’absurde »[1], Marthaler en propose bien sûr une version décalée : dans ce lieu apparemment familier, six interprètes de nationalités différentes se rencontrent, alternant entre l’allemand, l’italien, le français et l’anglais, tandis qu’une roche affleurant au centre de la pièce laisse entendre que le bâtiment est perché en haut d’une montagne. Créé en mai 2025 au Piccolo Teatro di Milano, puis passé par le Théâtre Vidy-Lausanne et le Festival d’Avignon, c’est à la MC93 de Bobigny, qu’il m’a été offert d’assister à ce huis clos singulier, où le metteur en scène suisse déploie une nouvelle fois sa poétique dadaïste critique de nos vies contemporaines. Par-delà le paradoxe du huis clos au grand air, comment Marthaler est-il parvenu à construire un lieu de réflexion sur les comportements des élites face au reste du monde, mais aussi sur notre condition humaine confrontée aux enjeux individuels et collectifs de notre époque ?

MÉTHODOLOGIE


Éprouver la scénographie avec les yeux et les mains :
une proposition de maquettage

Dans Faire : Anthropologie, archéologie, art et architecture, Tim Ingold montre qu’il est possible d’aborder la recherche autrement, en apprenant et en explorant à travers le geste de fabrication. Il ne s’agit alors pas d’imposer un schéma mental préexistant à la matière, mais de travailler par mise en correspondance, en observant, tâtonnant, improvisant face à un matériau qui vit, résiste, évolue :

« Évidemment, en l’absence de l’expérience première dont certains d’entre nous avaient bénéficié dans les domaines de l’art et de l’architecture, nous, anthropologues, ne pouvions, par un simple coup de baguette magique, nous transformer instantanément en artistes ou en architectes. Mais nous pouvions au moins essayer d’étayer nos échanges sur quelque chose de concret, afin de fonder nos idées sur l’expérience. Nous avons ainsi essayé tout un tas de choses ! […] Nous avons aidé un fermier à reconstruire un mur en pierres sèches, participé à un atelier de chant polyphonique, nous nous sommes mis à l’épreuve du dessin architectural, […] etc. Certaines de ces activités étaient un peu folles et parfois ne menaient à rien. Nous n’avions pas de programme cohérent. Et pourtant nous étions tous d’accord sur le fait que la qualité des échanges pendant que nous faisions des choses ensemble était très supérieure à ceux que nous avions pu avoir au cours du séminaire, et que cette aventure suscitait beaucoup plus de nouvelles idées. »[2]

C’est cette lecture qui m’a inspirée et incitée à envisager la scénographie du Sommet par la construction expérimentale d’une maquette. Cette expérience de confection a en effet permis de faire surgir des réflexions, et de nouvelles interprétations, que je n’avais pas eues par la simple observation des décors.

J’ai essentiellement travaillé avec du carton kraft, des feuilles de papier et des emballages alimentaires, des chutes de tissu, de la pâte polymère[3] et de la peinture acrylique que j’avais déjà à disposition chez moi. Pour représenter le fameux sommet, je tenais à utiliser une véritable pierre ramassée dans les champs ; c’est d’elle que j’ai déduit les proportions générales de la maquette. J’ai élaboré ce travail à partir du souvenir que j’avais de la scénographie, de manière plus intuitive que calculée, hormis quelques dessins préparatoires pour être certaine de parvenir à reproduire l’effet d’entonnoir du chalet. C’est notamment la distance entre la scénographie réelle et l’objet ainsi réalisé de mes mains qui a fait émerger de nouvelles impressions et de nouveaux questionnements. Ce sont les paradoxes entrevus et les intuitions ainsi éprouvées lors de la fabrication de cet espace que je souhaiterais déployer au cours de mon analyse.


Enquête sur la réception d’un lieu du non-sens :
essais de « collages » interprétatifs

Dans ses interviews, Marthaler cite, pour la réalisation du Sommet, des références aussi diverses qu’Elisa Biagini, Olivier Cadiot, Patrizia Cavalli, Alvaro de Campos, Bodo Hell, Norbert Hinterberger, Gert Jonke, Antonio Moresco, Aldo Nove, Werner Schwab, Christophe Tarkos, Dylan Thomas, Giuseppe Ungaretti, Patrizia Valduga, et – le seul auquel le quidam tentera de se raccrocher – William Shakespeare[4]. Quelle réception pour une telle œuvre ? Avec deux camarades, nous avons réalisé, accompagné d’un dictaphone, un micro-trottoir à la sortie du théâtre, et il était fascinant de constater la diversité des références évoquées par le public : Kafka, Artaud, Les Bronzés font du ski, Buñuel, Heidi, Wes Anderson, Ionesco, Louis de Funès, Bergman, The Shining, Duchamp… Il y a certainement là l’un des effets les plus spectaculaires (et peut-être démocratiques) du « non-sens » : nous sommes libres d’y projeter ce que l’on souhaite et de faire naître, à travers l’échange de regards, de nouvelles interprétations.

Dans Logique du sens, Gilles Deleuze, par une série de paradoxes, cherche à déterminer le statut du sens et du non-sens, tels qu’ils apparaissent dans Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll. Il analyse les rapports existants entre profondeur, hauteur et surface :

« L’image du philosophe, aussi bien populaire que scientifique, semble avoir été fixée par le platonisme : un être des ascensions, qui sort de la caverne, s’élève et se purifie d’autant plus qu’il s’élève. […]  Avec les Mégariques, les Cyniques et les Stoïciens commence un nouveau type de philosophe. […] C’est une réorientation de toute la pensée et de ce que signifie penser. […] Le double sens de la surface, la continuité de l’envers et de l’endroit, remplacent la hauteur et la profondeur. Rien derrière le rideau, sauf des mélanges innommables. Rien au-dessus du tapis, sauf le ciel vide. Le sens apparaît et se joue à la surface, du moins si l’on sait battre convenablement celle-ci, de manière qu’il forme des lettres de poussière, ou comme une vapeur sur la vitre où le doigt peut écrire. »[5]

Paradoxalement pour un spectacle en haute altitude, il me semble que c’est à cet « étrange art des surfaces »[6] que se livre Marthaler : l’essentiel ne réside pas dans la profondeur supposée des choses, mais dans leur mise en présence à la même hauteur, leur juxtaposition parfois incongrue. C’est de cette friction que naît l’absurde : en plaçant sur un même plan ce qui devrait, a priori, appartenir à des registres opposés – le sublime et le trivial, l’idéal et le grotesque, le haut et le bas.

À la manière des photomontages dadaïstes héritiers de cette forme de communication[7], j’ai tenté d’exemplariser cette méthode par des collages, cherchant à synthétiser la rencontre de la multiplicité des impressions et références suscitées par le spectacle. Que se passe-t-il si je rattache la vapeur d’eau émise sur scène lorsque les six personnages se détendent au cours d’un sauna avec la scène de La Grande Vadrouille (Gérard Oury, 1966) entre Bourvil et Louis de Funès et la séquence finale de Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) où ce sont des volutes de volcan qui embrument l’image ? Qu’advient-il si, en m’appuyant sur le seul mot « cime », je fais dialoguer les nouvelles de Dino Buzzati[8] avec le phénomène botanique de la « timidité des cimes »[9] ? Que produit la juxtaposition de l’une des significations de la traduction allemande du terme sommet – « Der Gipfel » désigne notamment une pâtisserie – avec les autres définitions du même terme : réunion au plus haut niveau, point culminant d’une montagne, ou encore degré d’excellence ? Quels nouveaux (non-) sens peuvent ainsi naître ?

Les fonds des quatre collages reprennent, mais en les mettant à égalité les couleurs de la scénographie : le marron (les murs), le bleu (le sol), le rouge (les objets) et le blanc (la lumière). J’ai ensuite assemblé les différents éléments – mentionnés dans les enregistrements audio du micro-trottoir, ou à l’occasion de conversations avec mes camarades de classe, mais aussi issus de mes propres références – à partir de visuels trouvés dans des bases de données d’images, en travaillant par mot-clé, par glissement visuel et sémantique et par association d’idées. J’ai utilisé des outils numériques de retouches d’images pour parvenir à des canevas. En observant le résultat de ces collages, j’ai vu apparaître des rimes visuelles (comme entre les hélices de l’hélicoptère et les skis lors d’une figure acrobatique), des échos entre les différents thèmes, des rapprochements inattendus et parfois des élaborations de sens naissant de la rencontre, sur cette surface plane, entre des éléments sinon opposés, du moins éloignés. Ce sont eux que j’aimerais pouvoir convoquer dans mon analyse.

ANALYSE


Construire le huis clos :
six notables à l’orée d’une cage

À titre liminaire, notons que l’imaginaire de la montagne convoqué par les artistes a plutôt à voir avec les couches supérieures de la population. L’esthétique rétro des couleurs marron orangé et bleu turquoise et du mobilier en bois blond (dans la maquette j’ai tenu à conserver la matière brute du carton kraft, sans peinture, comme un parallèle avec le bois) est contrebalancée par l’aspect de meubles en kit de ces derniers (le dessin préparatoire n°2 a d’ailleurs fait surgir l’idée d’un chalet également en kit). Ces agencements créent une sorte de noyau atemporel, nostalgique, d’une époque inconnue, empreint d’une modernité vintage que l’on retrouve souvent dans les appartements bourgeois. Nous aurions donc affaire à une élite qui se réfugie dans un écrin en altitude (peut-être les fameux « premiers de cordée » ?). Très vite, l’on perçoit que ce cocon n’est pas aussi rassurant qu’il en a l’air. Le côté angoissant du lieu provient notamment de la manière dont le scénographe est parvenu à créer un espace clos, à savoir un lieu sans porte ni fenêtre (lors de la réalisation de la maquette, le plus difficile fut de donner à ces cinq murs la forme d’un entonnoir, ouvrant la cage dorée à l’œil du public). Les randonneurs y accèdent par un monte-charge au prix de contorsions qui ne sont pas sans rappeler celles des Bodies in urban spaces de Willi Dorner[10]. C’est tout le paradoxe d’un huis clos en haute montagne dans lequel les corps, plutôt que gambader à l’air libre, s’imbriquent dans un intérieur comme des pièces de Lego.

Ma miniaturisation de la scène a conforté l’impression de « maison de poupée » qu’avait suscitée en moi le spectacle, un style visuel que l’on retrouve souvent dans les films de Wes Anderson. Marthaler et le cinéaste américain ont pour point commun d’y épingler leurs personnages dans des décors qui les surplombent et les encombrent (on s’imagine bien perché dans la corniche des alpes hongroises où réside le Grand Budapest Hotel). Par ailleurs, j’avais déjà noté l’étrangeté du lieu mais cette expérience pratique de confection m’a fait remarquer que la pièce était en réalité très grande relativement aux meubles (il m’a d’ailleurs été difficile de reproduire cette disproportion avec mes moyens). Du reste, cette incohérence est soulignée par plusieurs optimisations inutiles : les personnages plient et déplient une table, se couchent dans un lit superposé, exploitent toutes les fonctions de bancs-commodes (sur lesquels on s’assoie, où l’on range les vêtements ou dont on les sort pour différentes occasions) ou de monte-plats-ascenseur (par lesquels arrivent la nourriture tout autant que les personnages). L’imaginaire du chalet, qui suggère confort et chaleur, est contrebalancé par des effets d’incongruité et d’inhospitalité (il n’y a pas suffisamment de lits pour chacun des alpinistes, les néons douchent la pièce d’une lumière artificielle et froide en lieu et place d’un feu de cheminée).

Dans ce qui s’apparente alors moins à un chalet qu’à un bunker, des saillies rouges pointent : une borne SOS, un extincteur, une trousse de premiers secours. L’un de mes collages m’a permis de faire apparaître une rime visuelle entre le logo de croix blanche sur fond rouge de la trousse et le drapeau suisse. Une menace diffuse plane, et c’est par la claustration que les personnages semblent vouloir y échapper. Peu à peu, avec son mobilier sommaire, ses lits superposés, ses poutres qui strient l’espace (celles-ci ont d’ailleurs constitué de véritables repères visuels dans la réalisation de la maquette) et sa télévision qui rythme le temps, la pièce se transforme en une sorte de prison de luxe. De fait, avec une maquette à portée de main, il est tentant de rajouter deux bouts de carton, l’un pour fermer la trappe au plafond et l’autre pour matérialiser le quatrième mur, afin que nos six sherpas[11] se retrouvent enfermés dans une boîte. Les personnages évoluent comme dans un bocal : enfermés dans un décor absurde, les individus s’en trouvent réduits à tourner en rond, entre occupations frivoles et mondanités, d’autant qu’ils disposent d’un centre de gravitation d’ampleur : un sommet surgi au milieu de la pièce.

La vie en altitude :
de la tour de Babel au volcan en éruption

L’une des plus belles trouvailles scénographiques est en effet que ce chalet semble positionné au sommet d’une montagne dont la roche affleure en son centre, seul et imposant indice de l’espace qui l’entoure. Pourtant, cet espace clos avec sa trappe au plafond aurait tout aussi bien pu se situer dans un souterrain (d’ailleurs, dans ma maquette, le caillou trouvé dans les champs faisant office de sommet ressemble davantage à un météore tombé du ciel qu’à l’extrémité d’une montagne, avec tout l’imaginaire de la catastrophe que charrie cette comparaison). L’espace en est paradoxal : ces personnages qui cherchent l’élévation tendent en réalité peut-être vers leur chute. Lorsque le chalet se métamorphose en sauna pour le confort et le plaisir des personnages, le sommet prend alors des allures de volcan avec la vapeur d’eau en guise de fumée. Ainsi, ce sont peut-être les personnages eux-mêmes qui sont à l’origine de la menace à laquelle ils tentent de se soustraire par de grotesques extincteurs gonflables (mais l’air ainsi diffusé ne risque-t-il pas de « souffler sur le feu » ?).

Dans la tragédie burlesque Les Bâtisseurs d’Empire de Boris Vian, une famille est peu à peu chassée de sa propre maison à cause d’un bruit, auquel elle tente d’échapper en déménageant à chaque occurrence à l’étage du dessus, dans des espaces de plus en plus restreints[12]. De même, Marthaler semble avoir positionné ses personnages à la dernière marche d’une Tour de Babel[13]. Équilibre bien instable du haut de cette pointe. Les emprunts à la religion chrétienne n’en restent pas là. Lorsque la Vierge Marie s’illumine, la table repliée offre l’esquisse d’une croix à notre regard. Le sommet se transforme alors en autel et le chalet en purgatoire. La fumée créée par les volutes de vapeur d’eau ressemble à celle des encensoirs pendant les rituels liturgiques. Par la trappe qui s’ouvre et se referme, la lumière divine auréole les personnages dans ce que l’on peut alors interpréter comme une réunion pour le jugement dernier. Mais « Dieu est mort » et la voix de la Vierge Marie est aussi artificielle que la copie de la Joconde à laquelle personne ne prête attention (sur mes collages, je les ai intuitivement mises à égalité, pour qu’elles puissent se répondre). Un écho à la condition humaine peut alors se lire dans ces échanges qui ont lieu entre l’intérieur et l’extérieur.

Les dialogues du dehors et du dedans :
un écho pour l’humanité ?

Dans une lettre à son ami Oskar Pollak en 1904, Franz Kafka écrivait : « La croissance de l’homme ne s’effectue pas de bas en haut, mais de l’intérieur vers l’extérieur. »[14] Il est intéressant de noter que, dans la scénographie proposée par Marthaler, la lumière est davantage portée sur les échanges entre l’intérieur et l’extérieur que sur une quelconque ascension. Malgré le huis clos, un personnage se rend au dehors pour faire ses besoins. Instant fugace, mais le public s’étonne de la facilité avec laquelle cela est possible. À l’inverse, il semble bien plus difficile d’accéder au chalet : un tourniquet de sécurité à l’extérieur semble réserver son accès à la détention d’un laissez-passer. L’apparition de ces deux éléments hors du chalet est si bref sur les une heure cinquante de spectacle que j’en ai oublié de les représenter dans ma maquette. De fait, la plupart des échanges avec l’extérieur proviennent d’un haut-parleur positionné sur le toit, par lequel sont transmises des informations du dehors, mais aussi les émois du dedans puisque les personnages peuvent se saisir d’un micro, présent dans un placard, pour s’exprimer. « Parfois j’aimerais plus de désert dans ma vie », lance songeusement l’une des six cloîtrés (le motif du désert apparaît d’ailleurs dans le collage marron : Le Désert des tartares de Dino Buzzati, le film Sirāt d’Oliver Laxe ou encore le monticule de sable dans lequel est pris Winnie dans Oh les beaux jours de Samuel Beckett). À côté, la trappe par laquelle parviennent aux protagonistes des sacs de toile accompagnés de bruits d’hélicoptère n’est pas sans faire penser à la fenêtre et au panier au bout d’une corde qu’utilisent les deux personnages d’Amédée ou Comment s’en débarrasser[15] de Ionesco pour se ravitailler (dans ma maquette, j’ai instinctivement mis du riz pour lester le sac de toile). Le dessin préparatoire n°1 fait apparaître, pour représenter l’une des poutres, une ligne horizontale qui sépare de manière appuyée le bas (le mobilier) du haut (la trappe, les néons et le haut-parleur). Une force suprême semble veiller sur cette petite parcelle d’humanité rescapée de l’apocalypse. Elle emprunte parfois les traits d’objets qui s’animent alors mystérieusement.

Un laboratoire à la pointe du hors-scène :
entre humanisation et chosification

Plusieurs des objets de la scénographie revêtent en effet un aspect magique, presque onirique : de même que la sonnette sonne seule et la pendule affiche l’heure qu’elle veut dans La Cantatrice chauve de Ionesco (« Elle a l’esprit de contradiction. Elle indique toujours le contraire de l’heure qu’il est »[16]), de même, chez Marthaler, le fax décide lui-même d’imprimer un papier et la télévision s’allume selon son propre libre-arbitre, interrompant la conversation entre les personnages, tout en renforçant les rapports entre scène et hors-scène. Les personnages ont des réflexes quasi-pavloviens face à ces objets. La maquette, avec son caractère artisanal et ses composants issus de la récupération, ne parvient pas à retranscrire le côté lisse et industriel, presque irréel, des surfaces parfaitement géométriques de la scénographie de Duri Bischoff.  Avec la lumière artificielle, froide, provenant de deux néons et brouillant tout repère temporel, l’on s’imagine presque être dans une cage, les personnages étant comme des souris de laboratoire soumises à une expérience dramaturgique : un confinement forcé de quinze à dix-huit ans (la pandémie de Covid-19 est encore dans les esprits). Dans Mon Oncle d’Amérique (1950), Alain Resnais adopte encore plus explicitement ce dispositif expérimental, rapprochant le comportement humain de celui de l’animal pour mieux révéler les mécanismes cérébraux conditionnant nos actions et réactions[17].

Les objets deviennent des protagonistes tandis que les personnages, eux, se réifient (ils arrivent, tout comme la Joconde et les tartines, par le monte-charge). Le réel n’est plus une chose stable, dans laquelle sujet et objet seraient clairement définis et auraient des places fixes, mais un monde étrange à l’intérieur duquel le sujet se perd et où l’objet prend une place de plus en plus encombrante. La prolifération des extincteurs que les personnages s’échinent à gonfler semble avoir pour but de remplir un vide, une prolifération du rien et de l’inutile pour occulter l’angoisse (l’on pense alors à l’accumulation des chaises chez Ionesco[18], l’agrégat des tasses dans Victimes du devoir[19], l’entassement des objets sortant du sac à main de Winnie dans Oh les beaux jours de Beckett[20] – dans Tetris, auquel on joue distraitement, les formes s’entassent également). Dans Préparation pour un miracle de Marc Oosterhoff, seul-en-scène créé en 2023, le personnage cherche à tout prix à quitter le théâtre mais le plateau dénudé est vite incontrôlable : les portes se claquent, les objets bougent, et la magie rend toute sortie impossible. Ici, loin de l’imaginaire de la maison d’horreur (The Shining de Stanley Kubrick se déroule pourtant au milieu du Colorado avec un paysage dont le bleu et le blanc résonnent avec les couleurs du sol et de la lumière du chalet), les six sherpas semblent se satisfaire de leur sort et de leur cage, comme si l’enfermement lui-même constituait leur terrain naturel, un espace familier où l’absurde devient une forme d’ancrage que l’on accepte presque avec soulagement.

CONCLUSION


La Joconde dans un monte-charge :
« ceci n’est pas la fin du monde »

Dominants désoeuvrés ou parcelle d’humanité en perdition ? Marthaler ne semble pas vouloir répondre à la question et nous montre plutôt à voir quelques manières de « danser sur le volcan ». L’apocalypse n’est finalement pas si terrible. Si critique des élites il y a, elles ne sont pas aussi pi(c)quantes que je l’espérais, adoucies par une eau surréaliste et de gentilles boutades envers ces gestionnaires du vide. La force du spectacle réside peut-être ailleurs, dans cette manière de nous renvoyer à notre propre condition d’êtres « mis en scène » par un quotidien saturé de protocoles, de machines et d’écrans qui décident souvent à notre place. Dans un monde où le réel est de plus en plus absurde, où l’inerte gagne en autonomie tandis que les humains s’effacent, Marthaler construit moins une satire qu’un miroir déformant. En cela, Le Sommet dénonce moins une bourgeoisie décatie qu’il expose, dans un décor très bien perché, la fragilité d’une humanité qui trouve encore, dans le temps qui lui reste, la possibilité d’en chanter et d’en rire.


NOTES

[1] L’expression « théâtre de l’absurde », d’abord employée par le critique Jacques Lemarchand au début des années 1950 pour qualifier certaines œuvres de dramaturges alors émergents (notamment Ionesco), a été consacrée et largement diffusée par Martin Esslin. Ce dernier en fixe véritablement l’usage et le périmètre dans son ouvrage devenu canonique, The Theatre of the Absurd (1961), où il analyse les écritures de Beckett, Ionesco, Adamov ou encore Genet et contribue à établir cette catégorie critique dans l’histoire du théâtre contemporain.

[2] Tim Ingold, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, trad. Hervé Gosselin et Hicham-Stéphane Afeissa, Paris, Éditions Dehors, 2017, p. 36-37.

[3] La pâte polymère est une pâte de modelage qui se présente sous forme de pain de différents grammages et qui permet de confectionner de petits objets. Une fois travaillée, la pâte est passée au four afin de la faire durcir.

[4] Voir la présentation du Sommet sur le site du Festival d’Avignon.

[5] Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 152-158.

[6] Ibid., p. 158.

[7] Les photomontages dadaïstes, nés au début du XXᵉ siècle, assemblent des images hétéroclites pour créer des compositions absurdes et provocatrices. Ils visent à subvertir les codes artistiques et à critiquer la société, mêlant humour, ironie et chaos visuel. Pour voir par exemple des collages de Max Ernst, Raoul Hausmann et Hannah Höch : https://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-dada/ENS-dada.htm

[8] Dino Buzzati, Nouvelles des cimes, trad. Delphine Gachet, Paris, Éditions Arthaud, 2024.

[9] La timidité des cimes désigne un phénomène arboricole où les houppiers de certains arbres, au lieu de se toucher, laissent entre eux de fines lignes de séparation, comme des couloirs de ciel. Les raisons exactes demeurent débattues – protection contre les parasites, gestion de la lumière, ou simple mécanique de frottement des branches.

[10] Depuis 2007, Willi Dorner, chorégraphe autrichien, propose la performance Bodies in urban spaces. Avec pour objectif de modifier la façon dont nous percevons l’architecture et l’environnement quotidien, des performeurs et performeuses, vêtus de joggings colorés, s’encastrent dans des positions acrobatiques dans les interstices de l’espace urbain. Voir les photographies sur le site de Will Dorner.

[11] Les Sherpas sont un peuple de l’Himalaya, principalement établi au Népal, réputé pour leur parfaite adaptation à la haute altitude. Traditionnellement agriculteurs et éleveurs, ils sont aujourd’hui surtout connus pour leur rôle essentiel dans les expéditions himalayennes. Guides, porteurs d’altitude et experts de la montagne, ils assurent la logistique et la sécurité des ascensions, notamment de l’Everest. Par analogie, ce terme désigne de façon familière des collaborateurs de hautes personnalités participant à des conférences internationales (CNRTL), des conseillers de chefs d’État qui les assistent pour les questions diplomatiques, en particulier dans la préparation des sommets internationaux (Dictionnaire de l’Académie française).

[12] Boris Vian, Les Bâtisseurs d’Empire ou Le Schmürz, Paris, L’Arche, 1997.

[13] La tour de Babel renvoie à un récit biblique (Genèse 11) décrivant l’humanité unie construisant une tour « jusqu’au ciel ». Dieu y met fin en brouillant leur langage, provoquant l’incompréhension mutuelle. Les hommes se dispersent alors sur toute la terre. L’épisode symbolise l’orgueil humain et l’origine mythique de la diversité des langues.

[14] Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, trad. Bernard Lortholary, Paris, Éditions Maurice Nadeau, 1998.

[15] Eugène Ionesco, Théâtre I : La Cantatrice chauve, La Leçon, Jacques ou la soumission, L’avenir est dans les œufs, Victimes du devoir, Amédée ou Comment s’en débarrasser, Paris, Gallimard, 1954.

[16]  Ibid., p. 49.

[17] Alain Resnais reprend la théorie de Paul D. MacLean des trois niveaux cérébraux (ou « cerveau triunique ») : un cerveau reptilien, commun à tout le règne animal, qui assure nos réflexes de survie et qui dirige notre comportement de consommation ; un deuxième « cerveau », le cerveau limbique, commun à tous les mammifères, celui de la mémoire, qui guide notre comportement de récompense ; notre troisième « cerveau », le néocortex, plus développé chez l’espèce humaine, permet d’associer des idées provenant d’expériences différentes plus abstraites.

[18]  Eugène Ionesco, Théâtre II : Les Chaises, L’Impromptu de l’Alma, Tueur sans gages, Le Nouveau locataire, Le Maître, La Jeune Fille à marier, Paris, Gallimard, 1975.

[19]  Eugène Ionesco, Théâtre I, op. cit.

[20] Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Les Éditions de Minuit, Paris, 1963.

Image en couverture : Le Sommet
Mise en scène de Christoph Marthaler
Avec Liliana Benini, Charlotte Clamens, Raphael Clamer,
Federica Fracassi, Lukas Metzenbauer, Graham F. Valentine
Création au Piccolo Teatro di Milano en 2025
© Blog Culturieuse


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Inès Kara (1 décembre 2025). La scénographie du Sommet de Marthaler : un huis clos au grand air. La servante. Consulté le 14 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15929