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Troubles dans le genre : les costumes dans Romances inciertos, un autre Orlando

Romances inciertos, un autre Orlando de Nina Laisné et François Chaignaud est un spectacle de danse qui nous propose trois apparitions successives d’un personnage androgyne, sur le modèle de l’Orlando de Virginia Woolf[1]. Il a été monté pour la première fois en 2017 à Saint-Gervais le Théâtre dans le cadre de la Bâtie-Festival de Genève. La pièce s’organise ainsi en trois actes, qui correspondent à trois métamorphoses. Apparaît d’abord la Doncella guerrera, qui reprend le topos de la jeune fille déguisée en soldat, puis San Miguel, archange inspiré du Romancero Gitano de Federico Garcia Lorca[2] et finalement, la Tarara, figure folklorique de la gitane andalouse qui a traversé les siècles et qui selon certaines sources cache une androgynie secrète. Ce spectacle de danse, sur fond de musique baroque espagnole arrangée par Nina Laisné, ne cesse lui-même de mélanger les époques et les styles aussi bien chorégraphiques (du flamenco à la danse classique, de la jota[3] à la danse de cabaret) que musicaux. Spectacle de l’hybridité, il nous invite à questionner la porosité de la notion d’identité qui n’a cessé de traverser l’histoire.

Les mutations et les transferts permanents au cœur du spectacle nous sont aussi donnés à voir par l’intermédiaire de la scénographie et notamment des costumes[4]. Si, à première vue, ils semblent témoigner d’une forme d’avancée chronologique dans le spectacle, se rapprochant de plus en plus d’habits contemporains, il apparaissent surtout comme la preuve scénique de l’hybridité du spectacle et de l’identité du personnage. En effet, chaque figure rejoue sur scène une nouvelle métamorphose dans l’économie de chaque acte, par l’intermédiaire des costumes. Elles vont crescendo à mesure que le spectacle progresse. La Doncella guerrera nous apparaît d’abord habillée d’un pantalon vert et d’une chemise blanche, portant une épaulière en bois et coiffée d’un casque qui rappelle celui des conquistadors espagnols. Lors de son passage sur scène, peu avant sa noyade pour échapper au prince qui voudrait l’épouser de force, elle retire l’armure qui lui couvrait le bras, opérant ainsi une première métamorphose. Celle-ci prépare la mort du soldat et révèle la duplicité de l’identité de cette jeune fille déguisée.

C’est ensuite la figure de San Miguel qui entre en scène, habillée de couleurs flamboyantes et d’une coiffe. Monté sur des échasses qui sont traditionnellement portées par des hommes au Nord de l’Espagne lors des processions consacrées à Marie-Madeleine, San Miguel est enveloppé d’un châle dont les motifs rappellent ceux des châles de flamenco tandis que sa taille permet de mimer les ailes de l’archange. Figure majestueuse d’abord grandie par ses échasses, elle s’effondre finalement pour danser sur pointes, et retire son châle, laissant apparaître une robe aux teintes orangées, symbole d’une forme d’entrave soulignée par la forme du haut croisé. On retrouve entremêlés dans le costume des éléments se rapportant au masculin comme au féminin. L’exemple le plus concret est peut-être le port de pointes, chaussons de danse habituellement réservés aux danseuses classiques, à l’intérieur même des échasses.

Finalement, la dernière apparition opère un peu plus fortement cette métamorphose scénique. La Tarara arrive d’abord dans le public, vêtue d’une jupe bleue à motif fleuri, d’un châle trop petit pour elle et d’une fleur rouge qui surmonte ses cheveux noirs dont une boucle habille le front du danseur. Son costume reprend les représentations typiques, presque stéréotypées de l’habillement des gitanes andalouses. Puis, à mesure que la danse progresse et tend de plus en plus vers un spectacle de cabaret, la Tarara se déshabille pour nous apparaître vêtue d’un pantalon à bretelle noir, à mi-chemin entre les costumes des cabarets de la Movida[5] et celui du torero, et de talons vertigineusement hauts.

Ainsi, plus la représentation avance, plus les métamorphoses se troublent à mesure que les costumes se font et se défont sur scène. Ils font surgir matériellement l’ambiguïté de l’identité des personnages. Il ne s’agit cependant pas d’un simple travestissement qui servirait à dévoiler une sorte de supercherie. Si le travestissement par l’intermédiaire des costumes est historiquement une constante au théâtre, l’usage fait de ceux-ci est différent dans la pièce de Nina Laisné et de François Chaignaud. En effet, depuis l’Antiquité grecque, durant laquelle les femmes ne pouvaient jouer sur une scène de théâtre, ce sont des hommes qui interprètent les rôles féminins, à l’aide de masques et de costumes. Cette convention perdure jusqu’au XIXe siècle. Cependant, elle évolue jusqu’à servir d’outil dramatique dans certaines pièces. Shakespeare, qui ne cesse de jouer de cela en est un exemple parlant. Il use d’un procédé de mise en abyme en faisant endosser à ses personnages d’autres rôles que les leurs, et notamment des rôles du genre opposé. Il fait du travestissement l’un des ressorts dramatiques caractéristiques de ses pièces. On peut par exemple citer le personnage de Rosalinde dans Comme il vous plaira. Cette dernière, bannie de la cour par son oncle, se déguise en un page nommé Ganymède[6] pour se prémunir des menaces qu’elle pourrait rencontrer lors de sa fuite. Cependant, cela lui permettra également d’observer le comportement du personnage d’Orlando qu’elle aime et qui prétend l’aimer en retour, afin de juger de sa sincérité.

« Ne vaudrait-il pas mieux,
Comme je suis plus grande que la plupart,
Que je m’équipe en tous points comme un homme ?
Un magnifique sabre sur ma cuisse,
Un épieu dans ma main ? Et dans mon cœur
Qu’importe alors si des craintes de femme
S’y cachent, nous aurons un dehors bravache,
Nous prendrons l’air martial de ces poltrons
Qui se font respecter rien que par l’allure. »[7]

Le travestissement sert dans ce cas d’outil dramatique qui permet de précipiter la pièce vers son dénouement par une scène finale de reconnaissance, ressort classique de la comédie. Cependant, il faut aussi garder en mémoire les conditions particulières du théâtre élisabéthain : là encore, le partage des rôles ne se faisait qu’entre acteurs masculins. Cette donnée complexifie un peu plus le rapport des pièces de Shakespeare au genre. On pourrait y lire la notion de performativité[8] : un comédien joue une jeune femme, qui joue elle-même un jeune homme. Ainsi, le théâtre tisse des rapports complexes avec les utilisations des costumes sur scène et la manière dont ils se rapportent à la notion de genre.

Mais dans Romances inciertos, il y a toujours un certain flou dans le rapport au genre qui n’est pas pensé ici sur le mode de la binarité, ce qu’atteste l’utilisation des costumes. En effet, si l’on assiste à de nouvelles métamorphoses des personnages sur scène, ces dernières ne semblent pas dévoiler une identité stable jusque-là dissimulée, sauf peut-être dans le cas de la Doncella guerrera, mais bien ce qu’elle a de trouble. Ainsi, c’est bien le caractère fluide de l’identité qui est mis en évidence par l’utilisation singulière des costumes, à la fois outils de métamorphose, lieux de mise en difficulté du corps, instruments qui participent un peu plus au brouillage de la pièce et qui dédoublent les mélanges chorégraphiques et musicaux opérant dans la représentation. La reprise de certains éléments d’un costume à l’autre (la forme des deux coiffes de l’acte I et de l’acte II, le châle de l’acte II à l’acte III) participe aussi de cette fluidité en produisant des effets de circulation entre les trois actes qui composent le spectacle. Si les figures, les époques et les styles ne cessent de changer, ainsi que les couleurs et les ambiances scéniques, on retrouve une forme de continuité scénographique entre les costumes qui traduit visuellement la plasticité de la notion d’identité.


NOTES

[1] Orlando de Virginia Woolf est un roman  paru en 1928 dans lequel Orlando, jeune lord anglais du XVIe siècle, ne cesse de réécrire son poème « Le chêne ». Personnage androgyne, il traverse quatre siècles durant lesquels, à la suite de différentes phases de sommeil, il change d’identité, de genre et d’espace. Le roman s’achève en 1928 alors qu’Orlando est devenu·e une écrivaine à succès. Si la référence au personnage de Virginia Woolf apporte un éclairage sur la structure du spectacle, Nina Laisné et François Chaignaud ont mentionné lors du bord de plateau de la représentation du 6 novembre 2025 au Théâtre de la Cité internationale qu’elle n’était arrivée qu’assez tard dans le processus de création.  Romances inciertos ne constitue donc pas en propre une adaptation de ce roman.

[2] Le Romancero Gitano de Lorca est un recueil de romances. Forme codifiée de la poésie espagnole du XVe siècle, les romances sont des poèmes de tradition orale en octosyllabes. Ils sont compilés sous forme écrite à partir du XIXe siècle dans des recueils appelés romanceros. Les thèmes abordés peuvent être historiques ou légendaires et sont généralement la guerre ou l’amour. Lorca reprend cette forme traditionnelle pour célébrer la culture gitane et andalouse. L’action se situe généralement à Séville, Cordoue ou Grenade et les personnages sont tantôt des gitans, tantôt des saints ou des personnages bibliques. San Miguel y est présenté comme un archange androgyne et sensuel, dansant et chantant en haut d’une tour. Voir Laura Pereira, « Poétiques de la tension : de Romancero gitan (Federico García Lorca) à Romances inciertos (François Chaignaud & Nina Laisné) », La servante [en ligne], 13 décembre 2025.

[3] Danse traditionnelle espagnole datant du XIIe siècle.

[4] En identifiant pas moins de treize personnes pour la création des costumes, le générique de Romances inciertos suggère l’attention tout à fait spécifique dont ils ont fait l’objet : Carmen Anaya, Kevin Auger, Séverine Besson, María Ángel Buesa Pueyo, Caroline Dumoutiers, Pedro García, Carmen Granell, Manuel Guzmán, Isabel López, María Martinez, Tania Morillo Fernández, Helena Petit, Elena Santiago.

[5] Moment de contre-culture espagnol qui débute dans les années 1960 à Madrid et se diffuse en Espagne après la mort de Franco en 1975. La figure de la Tarara était notamment reprise dans les spectacles de cabaret de cette période.

[6] En référence au mythe de Ganymède, prince troyen enlevé par Zeus sur le mont Ida pour sa beauté, il est l’échanson des dieux.

[7] William Shakespeare, Comme il vous plaira, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Librairie Générale Française, I, 3, p. 69.

[8] Le concept de performativité du genre est forgé par Judith Butler dans son ouvrage Gender Trouble. L’identité de genre se joue sur la « performance » de celui-ci, c’est-à-dire sur la manière dont un individu par son langage, son comportement et ses attitudes va l’affirmer. Elle repose ainsi sur l’incorporation d’un certain nombre de normes et de représentations sociales.

Image en couverture : Romances inciertos, un autre Orlando
Spectacle de François Chaignaud et Nina Laisné
Création à Saint Gervais le Théâtre
dans le cadre de La Bâtie-Festival de Genève en 2017
© José Caldeira

Aurélie Legrand
Aurélie Legrand

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Aurélie Legrand (18 décembre 2025). Troubles dans le genre : les costumes dans Romances inciertos, un autre Orlando. La servante. Consulté le 14 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15ct2