Créé au Théâtre Gérard Philipe (TGP) en septembre 2025, La guerre n’a pas un visage de femme, mis en scène par Julie Deliquet d’après l’ouvrage de Svetlana Alexievitch, s’inscrit dans le sillage d’une certaine tendance du théâtre documentaire qui interroge la mémoire collective à travers la mise en scène de témoignages intimes. Le projet s’inspire de la méthode d’Alexievitch, qui donne voix à des centaines de femmes soviétiques ayant participé à la Seconde Guerre mondiale. Le spectacle ne cherche pourtant pas seulement à restituer un pan méconnu de l’histoire, mais à examiner ce que le théâtre fait à ces témoignages lorsqu’il les transpose dans un dispositif scénique concret, situé et assumé comme construction. Conçu en collaboration avec la scénographe Zoé Pautet, le plateau reconstitue l’intérieur d’un appartement communautaire de l’après-guerre soviétique, mais cette aspiration au réalisme est simultanément mise en crise par le dévoilement des artifices du plateau et par l’adresse directe au public, qui rompent le pacte illusionniste et installent les spectateur·rices dans une position de regard lucide, à distance, invité·es à mesurer l’écart entre réalité et représentation. C’est dans cet écart que le spectacle engage une réflexion plus large sur la mémoire collective et sur les hiérarchies qui gouvernent habituellement les récits historiques. En situant la parole dans un lieu domestique et en donnant voix à des femmes longtemps reléguées aux marges de la grande Histoire, la mise en scène déplace le regard du champ héroïque vers l’espace du quotidien. En articulant ainsi matérialité du décor, conscience de l’artifice et centralité des voix féminines, La guerre n’a pas un visage de femme reconfigure les frontières entre histoire, mémoire et représentation, et la scène devient le lieu d’une relecture critique des récits héroïques de la Grande Guerre patriotique.
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La guerre n’a pas un visage de femme
Scénographie de Julie Deliquet et Zoé Pautet
Photographies de Sirine Ben Jemia et Rafaëlle Merlier au TGP
Le dispositif repose sur la reconstitution minutieuse d’un appartement communautaire soviétique, typique des années 1970. Cet espace scénique, entièrement composé « d’accessoires et mobilier […] de récupération »[1], montre les signes d’un mode de vie collectif : linge suspendu, meubles usés, ustensiles partagés, cuisine exiguë. Rien ne renvoie à une esthétique spectaculaire : chaque élément participe, au contraire, à une volonté de fidélité au réel. Le choix d’une telle scénographie n’a pas comme objectif de produire une illusion, mais plutôt de proposer une expérience sensible du réel par l’accumulation d’objets ordinaires. Ce réalisme donne au décor un rôle dramaturgique autonome. L’appartement communautaire fonctionne alors comme un acteur du récit : il incarne la mémoire spatiale d’une époque, pensée à travers la promiscuité et l’après-guerre. À partir de ce choix, la scénographie devient une archive vivante : elle n’imite pas, elle re-présente, au sens où elle remet en présence ce qui a disparu.
Pourtant, le réalisme du dispositif est mis en crise : « construit de châssis entièrement de récupération d’anciens spectacles (Comédie-Française et anciennes productions) […], l’espace ressemble à un décor oublié ou à un plateau de cinéma avec ses béquilles à vue. »[2] Ce dévoilement des artifices du plateau est également favorisé par l’adresse au public et la transgression du quatrième mur alors même qu’il s’agit d’un élément essentiel de l’esthétique naturaliste. Cette mise à nu du plateau a une fonction critique : elle rompt le pacte illusionniste et rappelle aux spectateur·rices que l’espace qu’il·elles contemplent n’est qu’une construction. L’enjeu n’est pas de faire croire à l’existence d’un intérieur moscovite, mais de rendre visible l’écart entre réalité et représentation, entre témoignage et reconstitution. La scénographie de Zoé Pautet et Julie Deliquet compose ainsi avec de véritables détails d’un appartement communautaire, tout en affirmant la nature artificielle du plateau. Dans le dossier de création, elles affirment avoir construit un espace qui puisse « nous projeter dans les années 1970 soviétiques comme être totalement mis à nu et dévoiler l’artifice d’un plateau de reconstitution d’aujourd’hui, jouant avec les codes du théâtre »[3]. Ce double mouvement définit à lui seul le mode de perception des spectateur·rices, placé·es dans une position d’observateur·rice lucide. D’abord, le réalisme du décor provoque l’identification, puis sa déconstruction génère une prise de distance. On songe alors au Verfremdungseffekt, dispositif brechtien de distanciation, qui se manifeste dès que Deliquet met en évidence l’artifice même du théâtre. Plutôt qu’à s’y abandonner, les spectateur·rices se trouvent invité·es à interroger ce qu’il·elles voient, à mesurer l’écart entre le réel et sa remémoration. Jacques Rancière, dans Le Spectateur émancipé, place la possibilité d’une émancipation des spectateur·rices dans la remise en question de « l’opposition entre regarder et agir »[4]. La mise en scène de Julie Deliquet exploite pleinement cette dynamique. Elle fait des spectateur·rices non seulement des récepteur·rices du témoignage, mais des partenaires actifs de sa formulation sur scène :
« Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui. […] Ils sont à la fois ainsi des spectateurs distants et des interprètes actifs du spectacle qui leur est proposé. »[5]
Ce dévoilement de l’artifice donne au plateau une dimension réflexive : il montre le théâtre comme lieu de fabrication du sens. En révélant les outils de la mise en scène (lumières de service, câbles, châssis), Julie Deliquet affirme que la mémoire ne se restitue jamais à l’identique : elle se recompose, s’interprète, se rejoue dans le présent. Le plateau n’est donc pas un espace de reconstitution pure mais un lieu d’expériences, où le passé entre en dialogue avec le présent de la représentation. L’espace scénique, à la fois concret et instable, renvoie constamment à la question du témoignage. Les actrices n’incarnent pas des personnages historiques, mais elles transmettent des paroles issues du réel, enregistrées, transcrites, retravaillées. Ce dispositif met en avant la performativité du souvenir : raconter, c’est déjà réécrire. En s’appuyant sur un environnement semblable à celui de la vie ordinaire des témoins, Julie Deliquet interroge la part d’authenticité que le théâtre peut produire. En privilégiant la matérialité du décor plutôt que la projection d’images d’archives, ou une reconstitution historique spectaculaire, la metteuse en scène propose une approche spécifique de la mémoire, dans laquelle la présence des corps et des objets remplace la véracité factuelle. La vérité recherchée n’est donc pas celle des faits mais celle des sensations.
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En rendant visible la fabrication du théâtre, Julie Deliquet affirme que la mémoire est un acte de reconstruction. Cette affirmation donne au spectacle une portée à la fois esthétique et politique. D’une part, esthétique, parce qu’il pense la question du réalisme au théâtre, et d’autre part, politique, parce qu’il interroge la manière dont les sociétés construisent leur mémoire collective. En choisissant de représenter l’après-guerre à travers un lieu domestique, Julie Deliquet et Zoé Pautet déplacent la mémoire du champ héroïque vers un espace du quotidien, là où la guerre se donne à lire dans ses effets différés plutôt que dans la représentation frontale des combats. La guerre est ici perçue, non pas dans sa dimension spectaculaire, mais dans ses résidus : les objets, les gestes, la promiscuité, la fatigue, autant de traces qui prolongent le conflit dans l’intimité du foyer. Cette perspective rejoint l’œuvre de Svetlana Alexievitch : raconter l’histoire, non comme succession de faits, mais comme polyphonie de voix individuelles. Le théâtre devient le prolongement de cette méthode documentaire, autrement dit il devient un espace où les voix du passé trouvent un corps dans le présent. Ce renversement des hiérarchies mémorielles (entre le grand et le petit, le noble et le trivial, le mémorable et l’oubliable) tient également du fait que les témoins convoqués sont des femmes. La scénographie nous place « côté cuisine », dans un espace habituellement relégué au hors-champ de la grande Histoire, comme a été occultée la participation des femmes à la Grande Guerre patriotique. Les souvenirs évoqués sur le plateau (violences sexuelles, protections hygiéniques, maternité), sont précisément ceux que les récits héroïques nationaux tendent à exclure du champ du dicible ou du représentable, parce qu’ils défont la virilité triomphante du récit guerrier. On peut ainsi lire la mise en scène à partir des notions de female gaze ou d’oppositional gaze : le point de vue adopté sur le passé est indissociablement situé, genré et critique. La parole émerge dans la cuisine, espace d’intimité qui favorise la circulation de souvenirs associés au quotidien plutôt que la célébration des hauts faits des grands hommes. Cette focalisation sur les expériences sensibles, corporelles et ordinaires conteste les formes dominantes de la mémoire héroïque et propose un autre régime de visibilité, où les affects, les silences et les contradictions ont autant de valeur que les récits officiels. La polyphonie des témoignages, leur pluralité et leurs contradictions participent de cette reconfiguration du regard porté sur la guerre et sur son héritage. Loin de l’univocité d’un récit national stabilisé, le spectacle accueille les divergences, les trous de mémoire, les déplacements de point de vue, et en fait la condition même d’une mémoire vivante. À l’inverse des discours nationalistes qui homogénéisent le passé, la scène devient le lieu d’une conflictualité assumée des narrations : ce qui était refoulé, à la marge (la parole des femmes, l’expérience du corps, la violence subie dans la sphère intime) se trouve ramené au centre du dispositif. Par ce geste, le théâtre ne se contente pas de représenter la mémoire, il la reconfigure en acte, en produisant un espace où les hiérarchies du visible et de l’audible sont provisoirement renversées.
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En définitive, la mise en scène de La guerre n’a pas un visage de femme au TGP constitue une réflexion sur la théâtralisation de la mémoire. À travers un dispositif scénique réaliste, mais aussi volontairement déconstruit, Julie Deliquet interroge la place du théâtre dans la transmission du témoignage. Ce théâtre de la mémoire questionne les conditions de possibilité du réel sur le plateau, en exhibant les artifices pour susciter une émancipation du regard, à la croisée du Verfremdungseffekt brechtien et du female gaze. Le spectacle offre aux spectateur·rices de mesurer ce que la scène fait aux silences de l’histoire, transformant le témoignage en acte de résistance contre les récits nationaux lissés et en laboratoire d’une remémoration vivante, polyphonique et genrée.
NOTES
[1] Dossier de création de La guerre n’a pas un visage de femme, disponible sur le site du Théâtre Gérard Philipe, p. 16. Sur la question de la scénographie dans le spectacle, on pourra également se rapporter au carnet de recherche publé dans La servante : Yanis Abouchi, Sirine Ben Jemia, Amin Bouabdelli, Rafaëlle Merlier, « La guerre n’a pas un visage de femme : une scénographie contre l’oubli – carnet de recherche », La servante [en ligne], mis en ligne le 13 décembre 2025.
[2] Ibid.
[3] Ibid.
[4] Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 19.
[5] Ibid.
Image en couverture : La guerre n’a pas un visage de femme
Mise en scène de Julie Deliquet
d’après le texte éponyme de Svletana Alexievitch
Avec Julie André, Astrid Bayiha, Évelyne Didi,
Marina Keltchewsky, Odja Llorca, Marie Payen,
Amandine Pudlo, Agnès Ramy, Blanche Ripoche et Hélène Viviès
Création au Domaine d’O – Théâtre Jean-Claude Carrière en 2025
dans le cadre du Printemps des Comédiens
© Rafaëlle Merlier
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Blanche Kajdas (5 janvier 2026). Reconstituer la mémoire : dispositifs scéniques et enjeux de représentation dans La guerre n’a pas un visage de femme. La servante. Consulté le 17 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15g9h

