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Avignon, une école, ou l’art d’apprendre à désacraliser les classiques

En 1947, Jean Vilar fonde le Festival d’Avignon avec pour idéal un théâtre populaire accessible à chacun, qui reprendrait les grands classiques, mais présenterait aussi des créations contemporaines. Dans son texte « Théâtre, service public », publié, parmi d’autres, au sein de l’ouvrage de Laurent Fleury, Le TNP de Vilar, une expérience de démocratisation de la culture, Vilar écrit :

« Depuis toujours, depuis le temps des culottes courtes usées sur les bancs du collège de Sète, Avignon, le mot A-VI-GNON sonne pour moi avec des vibrations claires. Ce mot est devenu avec le temps un instrument qui n’aurait que trois notes mais dont les modulations imaginaires ont, pour mes songeries, les richesses, les trésors de la plus belle des sonates. Oui, j’ai souvent entendu ce mot comme un compositeur, je le suppose, entend tel instrument dans sa mémoire. »[1]

Plus d’un demi-siècle plus tard, les élèves diplômé·es de La Manufacture – Haute école des arts de la scène à Lausanne jouent, sous la direction de Fanny de Chaillé, à raviver la mémoire du Festival. Créé le 5 juin 2024 au Théâtre Vidy-Lausanne, le spectacle est repris en juillet 2024 dans le Cloître des Célestins dans le cadre du Festival d’Avignon. Il tourne depuis lors et a notamment été joué en novembre 2025 au Théâtre de Chaillot où j’ai eu la possibilité de le découvrir. Sur scène, les quinze jeunes interprètes, Ève Aouizerate, Martin Bruneau, Luna Desmeules, Mehdi Djouad, Hugo Hamel, Maëlle Héritier, Araksan Laisney, Liona Lutz, Mathilde Lyon, Elisa Oliveira, Adrien Pierre, Dylan Poletti, Pierre Ripoll, Léo Zagagnoni et Margot Viala, forment tantôt un chœur qui invoque les fantômes d’Avignon, tantôt un groupe de comédiens et de comédiennes d’aujourd’hui qui désacralise les grandes figures du Festival. Du Prince de Hombourg de Heinrich von Kleist, mis en scène par Jean Vilar en 1954, jusqu’à Carte noire nommée désir de Rebecca Chaillon en 2023, en passant par Paradise Now du Living Theatre en 1968, quelques passages des spectacles les plus marquants sont réactivés et parfois mis à distance, sinon critiqués. Ainsi, toute l’histoire de la mise en scène des années 1950 à nos jours est présentée, tant dans le déroulement du spectacle de Fanny de Chaillé, qui suit l’évolution chronologique du Festival, que dans sa forme qui multiplie les esthétiques, les disciplines et les modes de jeu (pièces du répertoire et créations d’avant-garde, théâtre, danse et performance, jeu déclamatoire, psychologique ou distancié…).

Durant tout le spectacle, Fanny de Chaillé et ses élèves reprennent cette fonction de passeur·ses de savoir, d’artisan·nes du théâtre chère à Jean Vilar, pour qui « le théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin… » : « Le théâtre, dit-il encore, est donc, au premier chef, un service public. Tout comme le gaz, l’eau, l’électricité. » Cependant, le spectacle ne cède jamais à une forme monotone de didactisme qui assignerait le public à la passivité. Ici, les grandes figures sont désacralisées, tout autant que conservées comme modèles de travail. Par exemple, Fanny de Chaillé poursuit la volonté de Vilar dans Le Prince de Hombourg, c’est-à-dire un plateau presque nu, où l’espace vide permet aux acteur·rices une grande liberté, car, débarrassé·es du superflu, iels font jaillir le texte avec force et clarté. À partir de ce patron, les jeunes comédien·nes de La Manufacture font émerger leurs propres voix et idées personnelles, notamment sur le jeu de Gérard Philipe. Un acteur est jaloux de celui qui l’incarne et souhaiterait le jouer à sa place, avec comme argument une supposée ressemblance physique détectée par sa grand-mère, admiratrice du grand comédien. Ses camarades rétorquent qu’à eux aussi, on leur a trouvé des traits communs avec Gérard Philipe : « Toutes les grands-mères trouvent que leur petit-fils ressemble à Gérard Philipe ! » De même, la diction de ce dernier est mise à distance par l’usage de micros à vue du public, de façon à ce que celui qui joue la voix n’est pas le même interprète que celui qui le mime physiquement au centre du plateau. On se questionne sur cet artifice : pourquoi utilisons-nous un micro alors que sa voix résonnait naturellement entre les murs du Palais des Papes ? Ce playback en direct permet en tout cas de désacraliser la diction déclamative des comédien·nes de l’époque. Ils sont adulé·es, mais à ce jour, il est important de montrer qu’on ne les idolâtre pas comme nos grands-mères, au point de ne plus oser les invoquer pour les questionner à travers nos paradigmes contemporains.

Ces performances mythiques, comme celle de Maria Casarès en Lady Macbeth qui frotte frénétiquement ses mains, les croyant tachées de sang, semblent figées dans l’Histoire, dans les archives et dans nos mémoires. Elles intimident et l’on tend à penser que plus personne ne pourra jouer aussi bien ces scènes. Ainsi, montrer des jeunes comédien·nes qui les reprennent sans scrupule, les sortent de leur aspect muséifié est un acte radical. Cela rappelle la thèse de Bertolt Brecht dans ses Écrits sur le théâtre où il dénonce « l’intimidation par les classiques »[2], c’est-à-dire la façon dont les metteur·ses en scène n’osent déconstruire ou interroger les grandes œuvres du répertoire, de peur de les souiller. Le prestige des œuvres classiques tendrait à paralyser la création contemporaine et il faudrait alors les traiter de manière critique, productive et non révérencieuse. Ici, le regard de Fanny de Chaillé et de ses interprètes est neuf, mais iels n’essaient pas pour autant de faire passer un quelconque message politique ou esthétique. Le spectacle présente, de façon claire et avec un plateau dépouillé, des spectacles, des débats et des remises en question, tout en laissant l’interprétation ouverte. Il n’est alors jamais question pour le public de demeurer passif face à ce qui lui est présenté, mais toujours de réfléchir à ce qu’il peut en tirer, à l’usage qu’il peut en faire.

L’activité spectatorielle se déploie d’autant mieux que l’illusion théâtrale ne peut jamais s’installer pleinement, ou alors apparaît par éclairs et disparaît aussitôt. Les costumes des comédien·nes, conçus par Angèle Gaspard, s’apparentent à des vêtements qu’iels pourraient porter tous les jours, lors de répétitions par exemple. Qu’ils jouent Kontakthof (Pina Bauch, 1978), Le Soulier de satin (Antoine Vitez, 1987) ou Einstein on the Beach (Philip Glass et Robert Wilson, 1976), iels restent en jean, basket et t-shirt quelconque. Comme l’écrit Roland Barthes dans ses Écrits sur le théâtre :

« Comme pour l’espace, la sobriété du costume n’est pas un parti pris moral ; elle institue un état neutre du vêtement, elle libère la scène de toutes ses valeurs parasites. »[3]

De même, les âges des interprètes et des personnes jouées discordent, tout passe ainsi par l’assistance du public. On peut penser à ce qu’écrit Valère Novarina dans sa « Lettre aux acteurs » :

« L’acteur n’est pas au centre, il est le seul endroit où ça se passe et c’est tout. […] L’acteur, c’est l’mort qui parle, c’est son défunt qui m’apparaît ! Aïe mes yeux, mal à mes ! Il me donne la maladie de ma perception. »[4]

En effet, ces quinze comédien·nes ressuscitent les fantômes d’Avignon, ressuscitent les morts par la seule force de leurs corps. Ils les invoquent par l’incarnation physique, la diction, la façon de se tenir, davantage que par un quelconque costume ou décor. Ils sont l’endroit où s’entremêlent le passé et le présent.

Mais ces comédien·nes mettent également à distance les fantômes de théâtre à travers des commentaires permanents sur ce qu’iels évoquent. Lors du reenactment de Messe pour le temps présent de Maurice Béjart (1967), la performance réelle des corps qui tentent de se mouvoir comme l’ont fait les danseur·ses à l’époque est interrompue, sans que l’on ne s’y attende, par l’une des comédiennes. Cette rupture de ton est si brutale que le public se demande quelques instants durant, tel le soldat de Baltimore, prêt à interrompre la représentation, si la comédienne est véritablement blessée ou non[5]. Un débat entre les interprètes s’ensuit sur le degré de fidélité qu’il convient d’adopter dans la reproduction de l’œuvre, et l’on se demande si celui-ci est inspiré d’une véritable discorde qui aurait émergé lors des répétitions. De même, lors du reenactment de la scène d’ouverture de Richard III, mis en scène par Thomas Ostermeier (2015), une assemblée se forme, certain·es se plaignant d’avoir à jouer une pièce qu’iels jugent misogyne. Pourtant, ces remises en question ne portent pas de messages clairs et manichéens, elles sont polyphoniques et elles-mêmes mises à distance par l’humour, omniprésent pendant le spectacle. L’une se veut héritière de Béjart, l’autre se moque de lui : il est mort, que va-t-il nous faire ? L’un souhaite porter la voix des femmes face à la misogynie de Richard III, une autre l’accuse de mansplaining et rappelle que le débat n’est pas tant là que dans la façon dont on porte un regard sur ce texte. Il faut qu’une femme le joue. On applaudit en claquant des doigts, en chœur, à la façon des réunions militantes et progressistes. Plusieurs tonalités et styles de mise en scène ne cessent ainsi de s’entrechoquer sans jamais imposer un point de vue unique.

Cet écart entre l’original et la copie est particulièrement sensible lorsqu’il s’agit de revisiter l’esthétique volontiers provocatrice de certaines performances ayant défrayé la chronique, comme Paradise Now du Living Theatre (1968) et After Sun de Rodrigo Garcia (2002), tous deux adoucis par le reenactment. Pour le premier, les comédien·nes restent habillé·es et ne grimpent pas sur le public : iels le fixent simplement dans les yeux en chuchotant des affirmations en anglais telles que « I can’t travel around the world ». Pour le second, les souris qui subissent de véritables violences dans le spectacle de Garcia sont remplacées par une peluche. Dans le public, un couple assez âgé pour avoir assisté à Paradise Now en Avignon en 1968, déplore le fait que les comédien·nes ne se soient pas entièrement dénudé·es et n’aient pas grimpé sur les spectateur·rices. Selon eux, le théâtre actuel est devenu trop sage. De même, lors du hurlement groupé des comédien·nes, après les chuchotements en anglais, une personne du public s’est mise à crier avec eux, mais s’est arrêtée trop tard, suscitant ainsi un rire général dans la salle. Nous sommes ainsi invité·es à interroger, non seulement l’actualité de ces œuvres du passé, mais aussi la distance qui nous en sépare et la façon dont la scène et la salle ont vu évoluer leurs rapports, leurs attentes, leurs seuils de tolérance respectifs. La scène avignonnaise n’est pas pour autant devenue consensuelle. Le spectacle se clôt de fait par une note grave et pessimiste qui détonne par rapport à la joie qui prévalait jusqu’alors : la réminiscence – indirecte, sans imitation ni monstration – des agressions racistes commises par certains spectateurs lors de Carte noire nommée désir[6]. La scène ne se réfère ainsi pas qu’à elle-même : elle s’ouvre sur son dehors et est brutalement percutée par les désordres du monde. Jusqu’au bout, le spectacle de Fanny de Chaillé prouve que le théâtre émerge de la relation vivante entre la scène et la salle, mais aussi entre le théâtre et la société. C’est dire que les débats sur les spectacles ne sont pas prêts de s’achever.


NOTES

[1] Jean Vilar, « Théâtre, service public » (1975), dans Laurent Fleury, Le TNP de Vilar, une expérience de démocratisation de la culture, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.

[2] Bertolt Brecht, « Intimidation par le classicisme », Théâtre épique, théâtre dialectique, trad. Jean Tailleur, Guy Delfel et Édith Winkler, Paris, L’Arche, 1999, p. 188-190 : « La représentation vivante de nos œuvres classiques rencontre beaucoup d’obstacles. Le pire est la paresse d’esprit et de sensibilité des tenants de la routine. Il existe une tradition de représentation que l’on range sans y réfléchir dans le patrimoine culturel, bien qu’elle ne fasse que porter atteinte à l’œuvre, au patrimoine véritable ; à dire vrai, c’est une tradition d’atteinte aux œuvres classiques. Il tombe en quelque sorte, par négligence, de plus en plus de poussière sur les grands tableaux anciens, et les copistes copient en même temps, plus ou moins laborieusement, ces taches de poussière. Ce faisant disparaît essentiellement la fraîcheur originelle des œuvres classiques, ce qu’elles ont eu d’étonnant, de nouveau, de productif pour l’époque, qui est un caractère distinctif de ces œuvres. Le mode traditionnel de représentation sert la paresse des metteurs en scène et des comédiens comme celle du public. »

[3] Roland Barthes, « Le Prince de Hombourg au TNP », dans Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, Paris, Points Essais, 2015.

[4] Valère Novarina, « Lettre aux acteurs », Le Théâtre des paroles, Paris, POL, 1989.

[5] Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, Éditions Martineau, 1823-1825. Stendhal prend l’exemple anecdotique d’un soldat qui, en août 1822, aurait assisté à une représentation d’Othello au théâtre de Baltimore et aurait voulu empêcher Othello de tuer Desdémone.

[6] Créé en 2021, Carte noire nommée Désir a été repris au Festival d’Avignon en 2023 : les performeuses ont alors subi des intimidations, sur scène et dans la rue, ainsi que des agressions physiques à caractère raciste aussitôt dénoncées par Tiago Rodrigues, le directeur du Festival d’Avignon. Une plainte contre X a été déposée en novembre 2023 contre le harcèlement qui a suivi ces représentations sur les réseaux sociaux. Le 16 décembre 2025, le tribunal correctionnel de Paris a condamné six internautes pour harcèlement moral en ligne, retenant la circonstance aggravante de racisme pour quatre d’entre eux, avec des peines de deux à quatre mois de prison avec sursis.

Image en couverture : Avignon, une école
Conception et mise en scène de Fanny de Chaillé
Création au Théâtre Vidy-Lausanne en 2024
© Marc Domage


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Julie Hababou (9 janvier 2026). Avignon, une école, ou l’art d’apprendre à désacraliser les classiques. La servante. Consulté le 17 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15h24