Rencontre organisée le 6 novembre 2025, au Théâtre de la Cité Internationale, entre Nina Laisné, François Chaignaud et des étudiant·es en master à Paris Cité et Paris Nanterre, à l’issue d’une représentation de Romances inciertos, un autre Orlando.
L’entretien a été mené par Lilas Bennadjema et Isis Akpamoli, puis les questions ont été posées par la salle.
Propos introduits, transcrits et annotés par Linlin Jiang et Eugénie Jouslin.
Romances inciertos, un autre Orlando a été créé le 9 septembre 2017 à Saint Gervais le Théâtre, dans le cadre de La Bâtie-Festival de Genève. Nina Laisné, photographe, vidéaste, metteuse en scène diplômée des Beaux-Arts de Bordeaux, en conçoit la direction musicale et la mise en scène, tandis que François Chaignaud, diplômé du CNSMDP[1] en conçoit la chorégraphie, incarne les différents personnages par la danse et le chant. Ensemble, iels composent une œuvre où les frontières entre féminin et masculin, formes traditionnelles et modernes, demeurent volontairement poreuses.
Le spectacle prend la forme d’un opéra-ballet traversé par trois figures tirées des romanceros espagnoles, des chants narratifs issus de la tradition orale. La première figure est celle de la jeune fille guerrière (Doncella guerrera), « archétype de la demoiselle déguisée »[2] en soldat, prête à mourir plutôt que d’avoir à révéler son identité. La deuxième est celle de San Miguel, un ange dont la « troublante androgynie »[3] instaure une tension entre le sacré et son incarnation humaine érotisée. Enfin, la troisième figure est laTarara, une gitane, elle aussi androgyne, « marginalisée autant par sa pitié excessive que par son identité complexe et sulfureuse »[4].
Le spectacle croise ces figures populaires avec des références littéraires : les cinq premières strophes du chant de San Miguel sont des citations du poème « San Miguel (Granada) »[5] de Federico García Lorca ; le titre du spectacle évoque Orlando[6], le célèbre roman écrit par Virginia Woolf publié en 1928. Ce personnage mythique traverse les époques et les identités comme François Chaignaud traverse le spectacle.
Sur la scène, quatre peintures conçues et réalisées par Marie Maresca et Fanny Gautreau forment un décor qui rappelle les tapisseries médiévales. Les toiles sont montées sur des châssis qui sont déroulés progressivement au fur et à mesure du spectacle, dévoilant une ménagerie composée de cerfs, de lions, de singes, de pélicans, rôdant ou se prélassant dans des sous-bois.
Dans ce spectacle, différentes époques, différents genres se rencontrent, se mêlent, se répondent dans la musique, le décor, les chorégraphies, les textes des chants. François Chaignaud, encadré par les musiciens François Joubert-Caillet, Robin Pharo, Daniel Zapico, Pablo Zapico et Pere Olivé, épouse chacune des formes, il se métamorphose dans un mouvement fluide et continu.
Est-ce que vous voyez un lien naturel entre cette représentation queer, proche du cabaret, et le baroque espagnol ?
Nina Laisné. – Oui, absolument. Je crois qu’il y a une approche assez queer et transversale qui traverse l’ensemble du spectacle, quel que soit le chapitre. Vous avez bien perçu que le répertoire musical, joué et dansé, est inspiré par le XVIᵉ et le XVIIᵉ siècle, selon les musiques. Certaines de ces musiques sont encore interprétées aujourd’hui : dans des contextes de spectacle ou d’opéra, mais aussi lors de festivités populaires, dans les rues, jusque dans les cabarets pour certaines. Pour parler de la trajectoire qui nous a mené·es à aborder le vocabulaire du cabaret, il s’agit de la figure de l’acte III, la Tarara. C’est une figure de gitane andalouse, à la fois mystique et androgyne. Elle est très populaire en Espagne. Il y a beaucoup de chants et notamment des comptines pour enfants basées sur cette mélodie. En m’y intéressant, j’ai découvert qu’il existait pour cette chanson des adaptations flamencas, des musiques séfarades. Je me suis rendu compte que chaque région et chaque époque avaient écrit ses propres vers. On a compilé plus de cent cinquante versions différentes. Elles présentent toutes une gitane séductrice, religieuse et très croyante. Mais dans des versions méconnues, on trouve un accent particulier mis sur la possible androgynie de ce personnage, une possible intersexualité, quelque chose d’un peu flottant entre les genres. Dans les années 1960-1970, dans les cabarets de Madrid, beaucoup d’artistes queer et de shows travestis ont réinterprété cette figure dans des versions pop et yéyé, avec des paillettes et des perruques. Cette figure, qui vient du XVIIe et d’un contexte de musiques juives, arabo-andalouses, s’est retrouvée complètement réinterprétée. Il y a beaucoup de versions paillardes de ces chansons. Les strophes qui sont chantées à la fin, tout près du public, évoquent le côté ornementé et artificiel de cette figure, le fait qu’elle porte une perruque, que par l’entrebâillement de son châle elle montre ses seins et qu’elle cache sous sa robe « le petit doigt du diable »[7].
La scénographie est fascinante : à la fois mouvante et statique. On a l’impression d’un jardin merveilleux, presque mythologique. Est-ce que vous avez voulu représenter un jardin d’Éden ?
Nina Laisné. – Oui, c’est assez juste. Les tapisseries du décor sont utopiques : elles n’existent pas dans un musée. Ce sont des compositions hybrides, mêlant des motifs de différentes périodes, du XVIᵉ pour les latérales, du XVIIIᵉ pour celles du milieu. Elles sont toutes d’influence flamande. Au départ, nous voulions simplement un décor de verdure, pour accueillir la première trajectoire de la jeune fille guerrière. Puis, petit à petit, nous avons souhaité que les motifs de chaque personnage s’inscrivent dans ce paysage, mais transposés dans un monde animal. C’est pour cela que les animaux apparaissent en deux étapes. La première, ce sont les cerfs qui se laissent emporter par le courant, on ne sait pas s’ils nagent ou s’ils se noient. Ils pourraient sembler un peu menaçants. La seconde, c’est l’apparition de cette farandole d’animaux dans les ténèbres. C’est une cohabitation inhabituelle entre des animaux sauvages, prédateurs, et des animaux domestiques, qui sont habituellement des proies. Certains de ces animaux sont inspirés de peintures de Brueghel[8] dans lesquelles on trouve une cohabitation sereine d’animaux disparates. La jeune fille guerrière, le premier personnage que vous voyez apparaître, rappelle des figures comme Mulan : elle part à la guerre, travestie en homme. Dans des versions plus rares de la romance de la Doncella guerrera, la jeune fille préfère se laisser emporter par les flots plutôt que de se dénuder devant les soldats. On voulait que cette histoire ait un écho dans la tapisserie : c’est pour ça que les cerfs sont pris dans les tourments de l’eau. La Tarara, elle, est décrite dans une opérette du début du XXᵉ comme une femme ayant tant souffert qu’elle aurait pu être canonisée par le Pape. Elle entreprend de traverser les montagnes pour effectuer un pèlerinage depuis l’Espagne jusqu’à Rome, pour demander au Pape d’être canonisée. Sur son chemin, elle s’abrite au creux des arbres et des rochers, et des animaux sauvages pleurent avec elle en entendant son chagrin. C’est ce qu’on retrouve dans cette farandole d’animaux en plein air.
Dans le spectacle, la relation entre la danse, la musique et le corps semble très étroite. Est-ce la musique qui guide la danse, ou l’inverse ?
François Chaignaud. – Dans le processus de création, la musique précède. La musique existait avant la danse simplement parce qu’elle vient de partitions qui étaient déjà écrites. La chorégraphie s’agence autour de la musique. En revanche, au moment de la performance, personne ne guide personne. La musique, la danse, la voix, tout circule comme des planètes en mouvement. S’il y a des moments explicites où c’est moi qui guide ou au contraire les musiciens, ce n’est jamais très définitif.
Vous insistez souvent sur le travail collectif. La scène où les musiciens vous portent est très forte : est-ce une manière concrète de montrer cette collaboration ?
Nina Laisné. – Dès le début, avec François, on avait ce rêve d’art total : que cohabitent dans un même corps, chant et danse. Mais on avait aussi l’envie de déplacer un peu les musiciens, et de ne pas les laisser cantonnés à leurs pupitres. Nous voulions qu’ils soient aussi protagonistes de l’œuvre, qu’ils participent à des moments clefs du spectacle.
François Chaignaud. – C’est une manière de les faire rentrer dans la fiction. Ils se tiennent au seuil du spectacle. C’était précieux qu’ils ne restent pas assignés à leur petit périmètre de musicien. Ils participent déjà par leurs phrasés musicaux, mais c’est beau que leurs corps s’engagent spatialement.
Nina Laisné. – C’est aussi eux qui actionnent les tapisseries. Grâce à eux le plateau trouve une autre vie, une autre équation.
Votre spectacle a été créé dans un contexte où la non-binarité devenait plus visible : avec la loi française de 2016 sur le changement de sexe à l’état civil[9], le militantisme espagnol pour l’autodétermination de genre[10], avec a contrario la répression mise en place par les États-Unis de Trump contre les personnes transgenres[11]. Ce contexte a-t-il influencé votre création ?
Nina Laisné. – Forcément, cette création est nourrie par le contexte politique et social global. Notre manière de penser ces identités fluides est ancrée dans un réel, dans ce qu’on traverse. J’ai habité en Espagne pendant six ans, pendant la création du spectacle et le début de la tournée, le contexte espagnol m’a forcément influencée. Mais nous n’avons jamais voulu faire une pièce militante. La France est tellement en retard par rapport à l’Espagne, ou d’autres pays d’Amérique Latine. Mais aujourd’hui, il y a plutôt un mouvement inverse, des pays très libertaires comme l’Argentine, un des précurseurs sur les questions de changement de genre, sont devenus rétrogrades sur ces sujets.
François Chaignaud. – Pour nous c’était important de décorréler la pièce de cette actualité, même si parfois l’actualité crée un buzz. Je trouverais déplorable que notre pièce puisse être lue uniquement sous ce prisme. D’autant plus que la pièce met en scène des figures très anciennes qui nous rappellent que des êtres ou des créatures essayant de se tenir au bord des normes binaires de genre, il y en a depuis des siècles. Il y a des vicissitudes politiques, mais notre histoire est longue. Ce n’est pas une pièce opportuniste, c’est une pièce vitale. Tous·tes celleux dont on parle dans la pièce ont trouvé des stratégies pour vivre et laisser une empreinte.
Le spectacle évolue-t-il au fil du temps, après tant de représentations ?
François Chaignaud. – Nous avons joué la pièce plus de cent fois. J’essaie toujours de la jouer comme si c’était la première fois, sinon c’est lugubre et mortifère. Néanmoins, l’architecture reste stable.
Nina Laisné. – Ce qui rend les choses vivantes, c’est que dans la danse comme dans la musique, bien que leurs squelettes soient très écrits, il y a un principe d’ornement, d’improvisation qui reflète l’humeur du moment, une réflexion toujours mouvante. D’un soir à l’autre, la pièce évolue, elle n’a pas le même caractère, elle a différents moments d’épiphanie.
Pourquoi avez-vous choisi d’intégrer le public dans la performance ?
François Chaignaud. – Le public est intégré de facto, ce n’est pas parce qu’on ne le touche pas qu’il n’est pas intégré. Pour moi, même si on restait sur le plateau, il est intégré tout le temps. Il n’y a pas un geste qui ne soit pas transformé, déterminé, influencé par la nature du public. Par ailleurs, c’est vrai qu’on a voulu creuser une esthétique d’interaction avec le public qui est liée au destin de la Tarara dans les scènes de cabaret. C’est un art qui nous parle et que je pratique parfois[12]. J’aime beaucoup le cabaret parce qu’il formalise le fait qu’il n’y ait pas un geste performatif sans que le public ne soit intégré. Dans les scènes classiques, on a tendance à l’oublier, parce qu’il y a un quatrième mur, mais même silencieuse, la présence du public a un impact sur le geste. Dans le cabaret, c’est intéressant parce que le public manifeste le fait qu’un événement théâtral se passe. C’est la rencontre entre deux forces, deux énergies : entre des artistes qui ont préparé un numéro et un public qui vient avec son désir, sa dissipation. La Tarara est très théâtrale, elle dialogue avec la culture de l’opéra, du théâtre frontal et la culture du cabaret.
Chaque soir, le public est différent, j’imagine que certains soirs le public n’est pas du tout investi. Vous prenez le risque d’attendre l’aide du public pour descendre de scène. Comment faites-vous si le public ne réagit pas ?
François Chaignaud. – Il n’y a pas de mauvais public. C’est comme un paysage, s’il est pluvieux, il est pluvieux et on le sillonne comme ça. Évidemment, un public très silencieux quand on veut qu’il soit silencieux, très vocal quand on espère qu’il le soit, est plus gratifiant, mais je trouve que c’est aussi très intéressant d’être dérouté. C’est quand tout nous échappe que peut s’écrire une histoire unique qui appartient à l’instant présent. Il n’y a pas de mauvaise réaction. Si personne ne vient, et bien je sauterai !
Le texte est en espagnol, il y a le livret qu’on peut lire, mais on ne peut pas le lire pendant la pièce. Comment avez-vous travaillé pour que le public comprenne sans le texte ?
Nina Laisné. – La question s’est posée dès le départ. Au théâtre, il n’y a pas mille manières de faire un spectacle avec un texte dans une autre langue : la seule option, c’est de le surtitrer. Ça marche très bien à l’opéra, quand, dans un aria, quatre vers sont répétés six fois, on a le temps de lire la phrase et de regarder l’action, qui, en général, est minimale. Là, il y a énormément de choses à regarder au plateau. Avec des surtitres, je pense qu’on perdrait plus de la moitié du spectacle. Dès le début des répétitions, dans l’écriture chorégraphique et la manière d’incarner ces personnages au plateau, on essayait de traduire des caractères, des états émotionnels, dans les gestes des figures, dans leur instabilité, dans leur inquiétude, ou même dans leur frontalité, dans leur force. Tout ça fait que, même si on ne comprend pas mot pour mot la progression narrative dans la chanson, on comprend vraiment ce qui traverse ce personnage. Je crois que le livret est comme une extension. On a plutôt plaisir à penser qu’il puisse prolonger un peu le spectacle pour celles et ceux qui le souhaitent.
Le trouble du genre que vous mettez en scène, est-ce une fin en soi, ou bien est-ce un outil pour interroger d’autres formes d’identité, culturelles, politiques ou spirituelles ?
François Chaignaud. – Ce n’est pas du tout une fin en soi. C’est une pièce qui est accueillante pour ces personnages, mais ce qui compte, c’est les formes qu’ils créent, les aventures qu’ils traversent, les chants qu’ils entonnent. C’est leur source, mais ce qui compte, c’est le flot de la rivière. Dans le texte, cette plasticité identitaire des personnages fait écho au fait que les matériaux musicaux, chorégraphiques et poétiques sont eux-mêmes mobiles historiquement. C’est-à-dire qu’ils naissent quelque part et qu’ils traversent les strates de la société, ils traversent les frontières, ils traversent le temps. C’est un rêve réactionnaire de croire que les formes culturelles sont figées, absolument et définitivement associées à une époque, à un type de gens, à un type de lieu. Pour chaque morceau, pièce ou poème que Nina me présentait, partageait avec moi, on pouvait retracer une mutation, une transformation, une transition. Ce mouvement reflète formellement ce qui se joue à l’intérieur des personnages.
Est-ce que, quand vous incarnez ces trois personnages-là, il y a d’autres personnages de vos précédents spectacles qui vous accompagnent ?
François Chaignaud. – Ce soir spécialement, je ne sais pas trop, parce que je suis dans un rythme très soutenu en ce moment. Ce n’est pas que j’ai dansé dans un état second, mais il y a des soirs où je ritualise beaucoup ma préparation, pour justement rendre possible la communication un peu fantomatique avec les figures qu’il s’agira d’incarner mais aussi d’ouvrir la voie pour que toutes les autres figures, fantasmées, connues ou inconnues puissent être là dans l’espace. Aujourd’hui, je n’ai pas pu mettre en place les rituels qui rendent possible cette communication. Vous parliez tout à l’heure de prise de risque, et on cherchait beaucoup cela avec Nina : utiliser les pointes, les échasses. Toutes ces choses qui vont supposer un grand effort de contrôle, mobiliser tous les muscles, et qui, en même temps, font prendre le risque de choir, de s’abandonner. La conjonction d’un très grand effort physique, d’un désir de contrôle et de la possibilité de tomber, me permet d’être très concentré sur le moment présent. Je suis attentif au réel, et puis aux choses qui ne sont pas très dicibles, et qui sont peut-être juste une illusion, un script illusoire, que je me raconte, mais qui est néanmoins opérant parce qu’il me permet d’être à la fois très concentré sur moi et de me dissoudre.
Nina Laisné. – Le travail chorégraphique s’est déployé avec certains vocabulaires typiquement espagnols, le flamenco, la jota, des danses des Asturies, des gestes assez précis, qui ont été appris grâce à un travail de transmission avec différent·es artistes, différent·es professeur·es en Espagne. Dès le départ, on était très clair·es sur le fait qu’on ne voulait pas reconstruire une carte postale du flamenco ou de la jota aragonaise. L’idée, c’était de laisser infuser dans le corps de François ces folklores avec toutes les multiples vies qu’il avait déjà traversées au plateau, pour que l’hybridité de la danse et de la singularité puisse surgir. C’est ce qui fait cette écriture, dans laquelle il y a une sorte de familiarité, et en même temps, un geste très singulier et très intime. C’est à cette frontière-là qu’on essaie de se trouver.
Qu’est-ce qui vous a donné envie d’adapter le texte de Virginia Woolf, Orlando ?
Nina Laisné. – C’est arrivé à rebours dans notre processus de création. On ne s’est pas dit qu’on allait aborder cette figure d’Orlando, c’est arrivé dans les tous derniers mois de création. C’est un texte qui m’était familier, que j’avais lu des années auparavant. J’avais été très sensible à ce portrait étrange et fluide. Finalement, on venait de traverser plusieurs étapes de création autour de la figure de laTarara, et de trouver la figure de l’acte central, San Miguel. On avait l’impression de constituer, dans ce squelette d’opéra-ballet composé en trois actes, un personnage à éclipses, qui s’endormait, se réveillait et qui n’était jamais le même. Il n’avait pas la même identité, pourtant des choses communes passaient d’un vocabulaire à l’autre. C’est un personnage en mutation permanente, qui s’éclipse, qui réapparaît, qui sommeille, qui renaît. C’est avec cette réalisation que nous est venue la figure de l’Orlando. On l’a finalement glissé dans le titre, en disant que c’était un autre Orlando, avec un contexte hispanique. L’Orlando de Virginia Woolf est un personnage qui évolue dans un contexte britannique, à la cour d’Angleterre. C’est un jeune lord qui vit au XVIe. Il écrit toute sa vie un poème sur un arbre. À la recherche d’inspiration, il décide de partir, de s’éloigner de la cour. Après avoir vécu plus de deux siècles, il s’endort durant de longues semaines et se réveille femme, et vit encore deux siècles sous une identité féminine, jusqu’à arriver à une époque contemporaine de l’écriture du roman. Le roman s’achève quand Orlando a enfin fini l’écriture de son poème, après quatre siècles. Chaque strophe est le reflet des différents styles, des différentes époques qu’il a traversées. De même, dans notre composition musicale, il y a des strophes qui viennent du XVIe, des strophes qui viennent du XXe. Finalement c’est un grand mélange. Il y a des dialectes locaux, des choses beaucoup plus globalisées, et tout cohabite dans un même personnage.
À propos de la composition musicale, c’est une adaptation ? Vous avez pris plusieurs morceaux déjà composés ou bien vous avez créé la musique ?
Nina Laisné. – Dans la plupart des musiques de tradition orale, les partitions sont rarement complètes. En général, on a des paroles, une ligne mélodique, et une idée d’harmonisation. À partir de là, chaque interprète crée l’esthétique qu’il a envie de développer. Je ne parlerais pas de composition, puisqu’il existe des partitions, c’est plutôt une re-création, ou un arrangement. Parfois, il s’éloigne vraiment du vocabulaire d’origine, mais c’est en tout cas une extension, un prolongement de l’histoire.
NOTES
[1] Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.
[2] François Chaignaud et Nina Laisné, Romances inciertos, Livret du spectacle, Mandorle Productions, 2017.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Federico García Lorca, Romancero Gitano y otro poemas, Toulouse, Librairie des éditions espagnoles, coll. La Novela Española, 1947.
[6] Virginia Woolf, Orlando, trad. Jacques Aubert, Paris, Gallimard, coll. Folio Classique, [1928] 2018.
[7] « La Tarara », dans François Chaignaud et Nina Laisné, Romances inciertos, op. cit. : « La Tarara a / un petit doigt malin / qu’aucun chirurgien / ne saurait soigner »
[8] Brueghel l’Ancien et Rubens, Le Jardin d’Éden, huile sur bois, 1615, conservé auMauritshuis, La Haye.
[9] LOI n° 2016-1547 du 18 novembre 2016 de modernisation de la justice du XXIe siècle : « Art. 61-5.-Toute personne majeure ou mineure émancipée qui démontre par une réunion suffisante de faits que la mention relative à son sexe dans les actes de l’état civil ne correspond pas à celui dans lequel elle se présente et dans lequel elle est connue peut en obtenir la modification. »
[10] En février 2023, l’Espagne a adopté une loi permettant aux personnes transgenres de changer d’état civil sur simple déclaration administrative. Voir Sandrine Morel, « Avec la “loi d’égalité des personnes trans”, l’Espagne approuve l’auto-détermination de genre », Le Monde, 17 fév. 2023.
[11] Voir Marie-Cécile Naves, Trump, la revanche de l’homme blanc, chapitre « Remettre les LGBT “à leur place” : dans la marge », Paris, Éditions Textuel, 2018, p. 73-81.
[12] François Chaignaud a participé à la réouverture du Madame Arthur, célèbre cabaret de Pigalle, il y performe occasionnellement.
Image en couverture : Romances inciertos, un autre Orlando
Spectacle de François Chaignaud et Nina Laisné
Création à Saint Gervais le Théâtre
dans le cadre de La Bâtie-Festival de Genève en 2017
© Nina Laisné
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (23 janvier 2026). Entretien avec François Chaignaud et Nina Laisné. La servante. Consulté le 17 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15jy2

