Entretien réalisé le 16 octobre 2025 au Théâtre Gérard Philipe par Sophia Nérard et Salomé Rousseaux, étudiantes en master Théâtre à l’Université Paris Nanterre
Après des études de cinéma et à l’issue de sa formation au Conservatoire de Montpellier puis à l’École du Studio Théâtre d’Asnières, Julie Deliquet a poursuivi sa formation à l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq. Elle a fondé le collectif In Vitro en 2009, avec lequel elle a créé le triptyque « Des Années 70 à nos jours… » composé de La Noce de Bertolt Brecht (2011), Derniers Remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce (2009), etNous sommes seuls maintenant (2013). En mars 2020, Julie Deliquet a pris ses fonctions de directrice du Théâtre Gérard Philipe, Centre Dramatique National de Saint-Denis.
Formée au sein de l’école Jacques Lecoq, Pascale Fournier a joué dans de nombreux spectacles de la compagnie In Vitro et accompagné Julie Deliquet en tant que collaboratrice artistique sur plusieurs projets, parmi lesquels La guerre n’a pas un visage de femme.
Svetlana Aleksandrovna Alexievitch est une personnalité littéraire et journaliste russophone soviétique puis biélorusse. Elle collecte la matière dont elle tire ses livres en menant des entretiens enregistrés sur magnétophone. Le 8 octobre 2015, elle a reçu le prix Nobel de littérature pour « son œuvre polyphonique, mémorial de la souffrance et du courage à notre époque »[1]. Elle a publiéLa guerre n’a pas un visage de femme en 1985, un ouvrage qui transmet les récits d’expérience de femmes soldats de l’Armée rouge durant la Seconde Guerre mondiale. Julie Deliquet a adapté cette œuvre pour la scène et le spectacle a été créé en septembre 2025 au Théâtre Gérard Philipe.
Pourquoi avez-vous décidé de faire ce spectacle maintenant, alors que la guerre en Ukraine a commencé il y a trois ans ? Y a-t-il une volonté de comprendre, sans expliquer ni justifier, une société russe encore empêtrée dans le souvenir de la Seconde Guerre mondiale, et peut-être d’essayer d’en donner un aperçu à la population française qui ne comprend pas nécessairement le rapport à cette mémoire ?
Julie Deliquet. – Quand je travaille sur un spectacle, je n’ai pas un temps d’avance sur ce que je vais monter après. En revanche, le prochain spectacle est toujours présent de manière un peu embryonnaire dans celui qu’on est en train de monter. On avait fait une adaptation d’un documentaire de cinéma, Welfare de Frederick Wiseman[2]. C’était la première fois qu’on travaillait non pas sur un matériau cinématographique, mais sur un matériau humain. La base n’était pas fictionnelle, on portait la voix de gens qui avaient vraiment existé, mais qui n’étaient pas des gens de notre quotidien – il y avait cinquante ans qui nous séparaient du film. C’était des gens aujourd’hui sans doute disparus, qui étaient de l’autre côté de l’Atlantique. J’avais été assez fascinée de travailler sur un matériau qui soit documentaire, donc avec une forme de réel, sans être pourtant directement la réalité de notre monde. Cela nous fait travailler avec les spectateurs-citoyens sur des problématiques qui peuvent paraître lointaines – ce sont les États-Unis, c’est loin. Mais au fur et à mesure du spectacle, la question sociale et surtout la menace de l’effondrement des services publics nous parviennent. Et je savais qu’il y avait quelque chose que je voulais poursuivre sur la question historique, sur le détour par une autre nation et sur le matériau humain.
Il s’avère qu’à ce moment-là, en 2023, la guerre était présente à nouveau dans notre monde avec l’invasion de l’Ukraine par la Russie[3], et en 2025 nous allions fêter les 80 ans de la fin de la guerre – nous disons la fin de la guerre, en Russie ils disent la victoire. C’était toute une question de savoir comment on allait appréhender cet anniversaire avec le retour de la guerre, mais aussi la menace du retour de l’extrême-droite dans plusieurs pays européens, cette expérience d’une histoire qui se répète. Notre label, CDN, Centre Dramatique National[4], est par ailleurs issu de la reconstruction européenne et mondiale dans l’après-guerre : à partir de 1947, c’est l’idée de la reconstruction, de la culture publique, du service public de la culture qui domine. Aujourd’hui, tous ces vecteurs-là peuvent être à nouveau mis en péril par la menace du totalitarisme, la présence d’une guerre, le génocide à Gaza… La « guerre », ce mot qui a beaucoup été prononcé pendant la covid, est soudainement vraiment là. Nos parents sont nés de l’après-guerre, et nous sommes la deuxième génération élevée dans le « plus jamais ça ». La question de la réécriture de l’histoire se posait donc.
Au début, j’étais plutôt intéressée par l’Allemagne. Un récit m’a beaucoup touchée, Une femme dans Berlin[5], qui est un témoignage documentaire, comme un journal intime anonyme. C’est une femme berlinoise qui raconte l’arrivée des Soviétiques, et qui montre comment les femmes ont dû résister à la menace de viol, à la famine, comment une sorte de communauté féminine s’est constituée… Mais ce n’était pas une œuvre collective, et je travaille sur des œuvres collectives.
Cette arrivée des soviétiques à Berlin m’a fait basculer de l’autre côté. Je connaissais deux œuvres de Svetlana Alexievitch, La Supplication[6] et La Fin de l’homme rouge[7], mais pas cette histoire de femmes dont les livres d’histoire omettent encore la présence. Il y a eu un cataclysme avec l’œuvre de Svetlana Alexievitch qui est vraiment une œuvre documentaire, mais aussi de littérature, ce qui nous a fait aborder la question de la prise de parole différemment. Il y avait un appui mémoriel littéraire extraordinaire, et une histoire qu’on ne connaît que d’un point de vue occidental sur la Seconde Guerre mondiale. Cela nous a aussi permis de voir comment Poutine se réapproprie l’Histoire et la réécrit en découvrant une parole en marge d’un discours patriotique, et quelle est la puissance de la réécriture de l’Histoire.
Je pose des mots un an et demi plus tard, mais sur le moment c’est de l’instinct. Je suis incapable de m’approprier aujourd’hui la question de la guerre en Ukraine ou de Gaza, je suis tout autant citoyenne accablée, perdue et qui subit ce monde au jour le jour. En revanche, trouver un matériau qui peut l’interroger avec une forme de distance permet aux artistes que nous sommes et au public de se questionner pour y répondre. Nous questionner ensemble, c’est nous sentir vivants et actifs sur une question sans pour autant avoir la prétention ou l’intelligence de donner une réponse que l’on n’a pas. En revanche, on a eu l’impression de se réapproprier des choses qu’on subissait à la radio tous les jours, qui nous vident plus qu’elles ne nous remplissent. Se dire qu’on étudie un événement colossal comme la guerre d’un autre point de vue qui est celui des discriminations sexistes met en exergue des choses présentes dans notre quotidien en paix. C’est un révélateur social de tous les jours que de travailler le grand et le petit conjointement sans faire de hiérarchie dans ces thématiques. Cela nous a permis aussi d’aborder des questions féminines entre nous, en tant qu’artistes, abordées par le biais d’une œuvre qui parle de la guerre et du passé. Cela nous a fait prendre conscience ou nommer les choses – c’est beaucoup une œuvre sur le fait de dire, dire d’un point de vue actif, dire comme un muscle et travailler ce dire. Nous nous sommes rendu compte de certaines choses que l’on tait, rien qu’à l’échelle d’une équipe de quinze femmes, qui déjà pouvait être un microcosme d’expériences sociales révélatrices de ce qui se passe dans notre monde français et notre monde en général.
Donc ça a été une rencontre assez formidable avec cette œuvre si riche – je parle plus de rencontre avec un support qu’avec un sujet d’ailleurs. C’est un instinct qui fait que l’on rencontre, et puis on écrit ensuite une forme qui n’était évidemment pas préméditée quand on commence le travail.
Vous avez déjà adapté des films ou des mini-séries et c’est la première fois que vous partez d’un essai. Est-ce vraiment différent ? À quels défis avez-vous dû faire face, quelles sont les difficultés rencontrées ?
Julie Deliquet. – C’était vraiment tout l’enjeu de changer de support. Je pense que, dans mon travail, il y a quand même une quête qui reste toujours un peu la même, même si je change comme on change tous, il y a quelque chose qui mute. Mais les obsessions restent les mêmes, et changer de support permet d’aller vers un objet inconnu tout en cherchant la même chose.
Avec Welfare, on a adoré travailler cette matière vivante extrême, mais on ne pouvait s’appuyer sur aucun texte, puisque c’étaient des gens qui parlaient, et parfois avec beaucoup de confusion, l’écriture appartenait davantage au montage. On dit que Svetlana est une femme-oreille et Frederick Wiseman est un homme-perche. C’est quand même intéressant, ces deux personnes qui écoutent plus qu’elles ne regardent, donc je n’ai jamais été dans l’inhibition de l’objet visuel que j’allais produire, puisque je savais que c’était presque une immersion sonore, qu’elle soit écrite ou orale. C’était ma base de travail. Donc je ne me suis jamais appuyée sur les images du film.
Je n’ai même jamais souffert de la question de la légitimité de donner d’autres corps, je n’ai jamais voulu imiter les vraies personnes. L’idée était de porter des voix de gens qui n’étaient plus de ce monde et, par mon équipe, de les réincarner. J’ai ressenti la même puissance dans les deux œuvres, si ce n’est que chez Wiseman, puisqu’il a une seule caméra, les champs et contrechamps sont du trucage. Donc le montage est extrêmement écrit et dès qu’on s’appuyait sur ce texte oral, ça cédait, parce qu’il y avait tellement de manques de sens, c’étaient des sortes de hiéroglyphes. Ça nous faisait tout le temps nous appuyer sur nos enjeux : la faim, le froid, l’extrême précarité. Mais on ne pouvait pas s’appuyer sur les mots, c’étaient des demandes, un besoin, un cri, même la question de savoir ce que ça veut dire n’était pas très intéressante. La question de la folie, de la confusion, était un grand sujet en soi. Et il ne fallait surtout pas essayer d’expliquer ces choses-là, c’était impossible, il fallait trouver la force de porter ce qui parfois ne veut rien dire. Puisque la question de la vérité, de savoir s’ils mentent ou s’ils disent la vérité, n’était pas un sujet.
Avec Svetlana Alexievitch, on a pu s’appuyer sur un texte, donc je dirais que c’est la différence. En revanche, elle aussi fait du montage, elle fait de la fusion moins forte. En tout cas en étudiant, on peut vraiment croire que c’est la même femme qui a parlé, ce qui n’est pas tout à fait vrai. Ce ne sont que des monologues dans l’œuvre de Svetlana Alexievitch, alors que lorsqu’on étudie le montage de Frederick Wiseman, on peut très bien voir que, dans un champ-contrechamp, la personne n’a pas le même pull. C’est la même scène, mais plus tard, donc il truque et fait un objet de cinéma.
Mais Svetlana Alexievitch défend qu’elle fait un objet de littérature et ça, c’était très important. Je n’ai pas pris deux œuvres de vraies personnes, j’ai pris deux œuvres d’artistes qui eux-mêmes se défendent de l’objet-vérité. Eux prônent l’acte artistique de la transformation en manipulant une matière qui a existé, mais qu’on n’aurait pas pu lire avec notre seul œil humain, elle a été transformée. Pour les deux, au plateau, on retrouve la question de porter des vraies gens.
Mais cela a été d’autant plus facile avec Svetlana Alexievitch que l’écrit était là. Par contre, là où c’était beaucoup plus difficile que pour Frederick Wiseman, c’est que lui construit une œuvre chorale, alors que Svetlana Alexievitch n’écrit que des monologues. Et c’est la première fois que je me dis que, non seulement ces femmes, qu’elle interroge, ne se sont jamais croisées et ne se connaissent pas, mais surtout que c’est un groupe qui n’existe pas réellement. Avec Frederick Wiseman, je travaillais sur des travailleurs sociaux qui se connaissaient, mais les demandeurs sociaux étaient un groupe éphémère. Dans mon travail, j’avais déjà travaillé sur des groupes ouvriers[8], des familles, des troupes de théâtre[9], donc c’était l’expérience du groupe qui se connaît et qui travaille ensemble. Avec l’œuvre de Svetlana Alexievitch, tout l’enjeu était de travailler ensemble sur un texte qui prône le récit de vie individuel, qui parle du passé, là où je veux faire un spectacle sur le présent. Donc c’était beaucoup plus expérimental, quand on a commencé l’adaptation, on ne pouvait pas répondre à ces questions. On savait qu’on allait devoir déplacer l’expérience, pour que l’expérience du direct, du collectif, devienne la forme même du spectacle. Ça nous a amenées à nous poser des questions sur ce qu’impliquait d’avoir ces supports différents, même si le fait de porter une matière vivante est l’essence des deux projets.
Comment choisit-on les extraits, quand on voudrait prendre le temps d’entendre chaque femme ? Puis comment, à partir de cette matière-là, dans le travail de répétition arrive-t-on à faire naître cette choralité et la répéter jusqu’à donner un spectacle ?
Julie Deliquet. – Ce sont deux expériences très différentes pour l’adaptation. Je travaille sur le texte avec Julie André et Florence Seyvos. Ça a été de l’étude, presque humaine. Ce temps, dont vous parlez, on l’a pris, on est même parties dans une résidence avec Pascale Fournier, Julie Scobeltzine aux costumes, et Zoé Pautet qui cosigne la scénographie. On a lu à l’oral et on a pris un temps pour chacune, de façon intime. Mais l’oralité à voix haute ne donne pas du tout la même sensation que la lecture dans sa tête, où on était toutes énormément émues. À voix haute, on a pu confronter ce texte dit à l’actualité, et à ce qui nous paraissait les histoires les plus fortes, qui posent des questions sur un certain manquement, sur un extrême patriotisme, sur un romantisme d’époque. On a donc eu besoin de travailler avec l’appui d’historiennes spécialistes de l’ex-URSS et de la Russie actuelle pour qu’elles puissent aussi nous expliquer quelles zones peuvent nous paraître déchirantes, mais qui pouvaient être aussi problématiques aujourd’hui, car ambiguës par rapport au positionnement que ne pourrait pas se permettre un spectacle en 2025 en pleine guerre. On a aussi fait un chemin, on a changé notre regard, on a déromantisé notre rapport à l’œuvre et on l’a interrogée pour voir aussi ce qui n’était pas dit, ce qui était derrière.
J’ai fait un voyage à Berlin avec Marina Keltchewsky, une des actrices[10], pour rencontrer Svetlana Alexievitch qui nous a livré certains moteurs de son œuvre. C’était sa première œuvre, qu’elle a commencée en tant que journaliste, qu’elle a finie sept ans plus tard en tant qu’écrivaine. Elle s’est rendu compte qu’elle s’était donné vie en parlant à ces femmes, qu’elle cherchait à parler à ses parents, qu’il y avait vraiment une génération qui essayait de communiquer avec une autre, qui essayait de comprendre ses manquements, et l’endoctrinement dans lequel elle était encore enfermée. On a étudié toutes ces notions d’un point de vue universitaire, mais on les a aussi vues avec Svetlana Alexievitch d’un point de vue humain. On lui a par exemple demandé pourquoi la question des viols était si peu mentionnée. Il y a très peu d’abus dans le livre, et elle nous a répondu que ce n’est pas tant que les femmes n’ont pas voulu en parler, mais qu’elle était jeune et n’a pas osé leur demander à cause d’une forme de pudeur en URSS au début des années 1970. Elle m’a dit qu’elle aimerait que dans ce spectacle, de façon fictionnelle, elle puisse le demander à ces femmes.
Nous avons ainsi décidé de nous appuyer sur notre premier instinct qui était celui des « figures mères ». Il y a des figures plus développées dans l’œuvre, ce qui nous a permis de dessiner neuf archétypes, des figures d’accueil, avec une vraie biographie, un vrai prénom, un vrai métier. Au début, on ne voulait prendre que les « figures mères ». Et quand on a commencé à travailler, j’ai dit à mes coadaptatrices qu’il y avait un problème, parce que tout ce qui m’intéressait n’était pas chez elles. Donc pour le texte qu’on allait donner aux actrices, on a mélangé en partie ces biographies et les témoignages livrés par ces femmes, avec les nombreux témoignages des anonymes du livre, qui en fait détiennent les grands thèmes. Ces femmes-là n’ont pas été choisies par Svetlana Alexievitch pour ce qu’elles sont, mais pour ce qu’elles ont dit – ça a été en partie censuré, mais ces extraits sont ressortis en 2004 à la réédition du livre[11]. Le travail a été très long. Par exemple, Zinaïda, la fille de Vassili Korj, qui est vraiment le nom de la rue à Minsk où vit Svetlana Alexievitch, a eu une sœur qui a combattu avec elle, mais elle n’a pas eu forcément ses règles sur le front. Cependant, comme elle avait à peine 14 ans, on s’est dit que l’anonyme qui en parle et qui s’est fait censurer fonctionnait avec le personnage. Elles restent de vraies femmes complexes. Par exemple, le parcours de Nina, celle qui ne veut pas que les règles soient dans le livre, cette fille était aussi celle qui disait les choses les plus drôles. C’est quand même fou, le support documentaire fait que, si on avait dû écrire une œuvre de fiction, on aurait écrit un personnage réactionnaire, un peu fermé. Et cette vraie femme à la lecture était très ambivalente, car elle est revenue sur tout ce qu’elle a dit tout en ayant livré les choses les plus loufoques. Garder la complexité de ces femmes qui n’étaient pas des archétypes de fiction me plaisait.
Pour pousser l’expérience, chaque actrice ne savait pas dans un premier temps ce qu’elle allait jouer[12]. Nous leur avons donc donné leur figure d’accueil avec sa biographie, les petits bouts de textes que vous avez vus pendant le spectacle, mais sans ordre, en les prévenant que ça allait être très décevant dans un premier temps puisque c’est une matière dévitalisée qui ne prendra vie que dans l’entrechoc du contact avec une autre. Elles sont arrivées en répétition en ignorant absolument quelle était la matière des autres actrices, elles ne savaient pas leur nom, ou ce qu’elles avaient fait pendant la guerre. On n’a jamais répété, c’est-à-dire qu’on n’a jamais refait à proprement parler une structure qu’on a cherché à faire grossir chaque jour. On s’est entraînées à dire. Dans un premier temps, on s’est d’abord mises entre nous en tant que sujets féminins, on était autour de la table, tous corps de métier confondus. Ces répétitions n’étaient pas ouvertes aux hommes pour des questions d’ouverture de parole. Chaque jour, on amenait un petit sujet et un grand sujet. Un petit sujet, ça pouvait être la coloration des cheveux, et un grand sujet, ça pouvait être un débat sur la prostitution, par exemple. Pour le travailler, chaque fois qu’on prenait la parole, il fallait l’illustrer avec quelque chose qui nous était arrivé ou à quoi on avait assisté, on ne pouvait pas juste donner notre avis. Ce n’était jamais un débat d’avis, mais toujours une confrontation de vécus, orientée. Par exemple, je raconte comment je me suis fait couper les cheveux en 5e, ma déception et ce que ma mère m’a répondu : reraconter le film. Si une autre veut rentrer, elle ne peut pas rentrer exactement avec l’idée qu’elle avait, elle est obligée de le faire en fonction de ce que je viens de dire. Donc peut-être déjà son histoire ne tient plus. On était obligées de construire une pensée un peu hybride, à plusieurs têtes, si bien que c’était la confrontation de nos vécus qui allait chauffer un sujet, comme une sorte d’entrechoc de nos états de vie qui a mis en exergue de grands sujets, des abus. Je me rappelle, il y a une des comédiennes qui s’est écroulée sur le thème « faire la cuisine ». À nous entendre, elle s’est effondrée : « Mais pourquoi je ne sais pas faire cuire un œuf ? » C’était très étonnant de voir que de très grands sujets ont amené une énorme pudeur entre nous parce que ça n’a jamais été intime. Ça a toujours été le choix de dire pour le travail, jamais pour raconter un secret, on ne s’est jamais posé la question de l’empathie. Et puis les petits sujets ont créé des déflagrations. Ça nous a aussi permis de sortir d’une forme de cliché qui aurait entraîné une montée mélodramatique. Il n’y a pas de hiérarchie, comme le prône Svetlana.
On est passées de notre propre étude au texte. On travaillait les sujets pour se sentir en vie et ainsi on pouvait accueillir la voix des mortes. À un moment donné, il y a réincarnation, elles revivent à travers le corps des actrices, sans jamais faire composer les actrices sur un corps étranger. Elles sont vingt : il y a les dix actrices et les dix figures, et elles travaillent à vingt. Donc l’idée de répétition a été plutôt l’idée d’une expérience. C’est une œuvre qui dialogue avec aujourd’hui, et il fallait qu’une fois sorties de notre zone d’exploration, cette expérience-là, quasi-citoyenne, puisse être portée au plateau. Puisqu’on a décidé que notre seule héroïne serait la parole, la question de l’adresse est devenue la question de la mise en scène. Et donc on en revient à la première question : quelle responsabilité implique le fait d’éclairer certaines zones de l’Histoire, et notamment vis-à-vis de la guerre en Ukraine ? En quoi pouvons-nous être un peu didactiques en direction d’un public français, en l’aidant à comprendre les propos de dénazification tenus par Poutine par exemple ? Car nous nous emparons de faits historiques précis et nous avons passé notre temps à apprendre des choses que nous ne savions pas. Il y avait une responsabilité quant à la clarté de notre propos pour qu’il puisse être éclairant aussi à certains endroits.
Pascale Fournier. – Pour que vous mesuriez mieux l’importance de l’adresse dans notre travail, dans cette série de représentations au TGP, la durée du spectacle a fluctué de huit à presque dix minutes d’un soir à l’autre, alors qu’on a le même texte tous les soirs. Certes, il n’est pas dit dans le même ordre, parce que les comédiennes ont de la liberté avec les fragments, mais pourquoi, tout à coup, avons-nous huit minutes de plus, ce qui est énorme ? On se questionne tous les jours avec Julie, on fait des notes pendant le spectacle et on rediscute aussi avec les comédiennes, mais sans chercher à avoir l’ordre parfait ou absolu puisque ce n’est pas du tout le but de ce spectacle. Il s’agit d’observer comment chaque partie fonctionne.
Ces moments où les actrices se coupent la parole, et se battent pour la récupérer, sont-ils pensés ? Cette frustration, autant du public que des actrices, est très réaliste. Avez-vous essayé de la travailler ?
Pascale Fournier. – On n’a pas cherché à les frustrer, elles ont toutes leurs fragments, et on a notre Bible ou notre ours de travail, avec tous les fragments mis par partie et par couleur. Elles ont une connaissance maintenant énorme de tous les fragments des autres, et elles ont vraiment un principe de double cerveau. Il y a à la fois ce qu’elles veulent dire et la conscience du groupe des autres. Et la règle, c’est que quand on passe à une autre partie, si on n’a pas pu prendre la parole avant, soit en effet ce fragment peut être abandonné, soit on peut tout à coup dire « attends, il y a quelque chose que je voulais ajouter ». Elles ont quand même une petite possibilité de reprendre la parole, mais en effet des fragments peuvent ne pas être dits. Dans notre ours, à la fin, on a des fragments qui n’ont pas de couleur et qui peuvent potentiellement réapparaître dans une partie ou dans une autre. L’exemple le plus frappant, c’est Nina qui dit « Moi je n’ai pas l’habitude de parler de la guerre avec mon âme » : une petite phrase comme ça peut se balader dans beaucoup de parties. En général, quand elles veulent prendre la parole et qu’il y en a une autre qui la prend, elles ne peuvent pas simplement redire leur fragment juste après, parce qu’il faut toujours qu’elles justifient leur prise de parole par rapport à ce qui vient d’être dit. Et puis parfois, il y a des oppositions tout de suite, dès les premiers fragments ; si une comédienne dit quelque chose, l’autre rentre avec presque l’inverse et puis elles vont construire toute une pensée ; ou, au contraire, elles sont un peu toutes d’accord.
Julie Deliquet. – Même dans l’écoute, elles ne sont pas en train de compter toutes les phrases qui sont passées ; sur le moment, elles oublient, elles travaillent vraiment – parfois même certaines sont coupées en deux. Mais c’est vrai que par rapport à d’autres créations où on a pu travailler de manière moins expérimentale, où chacun connaissait le début et la fin de tout, là ça n’est pas vraiment le cas. C’est une construction de pensée, donc ça n’est pas un champ de bataille, parce que ces femmes se respectent ; elles ne se connaissent pas, donc elles ne sont pas là pour créer un conflit, mais pour construire une pensée. En tant qu’actrices, elles nous disent que c’est plutôt agréable d’avoir envie de parler et de ne pas y arriver, plutôt que d’avoir des grands blancs où personne n’y va : c’est ça qui fait davantage peur dans les représentations.
Comment les comédiennes ont-elles vécu le fait de se confronter à la violence de ces témoignages dans leur jeu ?
Julie Deliquet. – Ça n’a pas été tellement pris en compte, elles ont accepté le fait d’être traversées. C’était plus éprouvant physiquement que mentalement, elles ne cherchent pas à gérer ou à ne pas gérer. Je sais que Blanche Ripoche, qui joue Svetlana, pleure après chaque date, mais comme par effort, comme par transpiration émotionnelle. Et cette chose-là, elles n’en souffrent pas puisqu’elles vivent le moment avec les enjeux d’une autre qu’elles portent en elles – ce sont des mères porteuses. Une rencontre sanguine, des échanges sanguins se font. Elles ne vont pas chercher des choses à elles. À un moment donné, physiquement, les voix qu’elles portent et leur propre corps se rencontrent, donc émotionnellement, ça jaillit. Mais elles disent que c’est éprouvant comme un exercice sportif émotionnel, sans que ça soit le plus difficile à faire dans la représentation, par rapport au sport mental du montage en direct. Au début, on s’est demandé si on allait tenir. Mais les actrices repartent quand même chaque fois de zéro, elles ne prennent pas la même place dans la ligne, elles ne prennent pas le même meuble pour s’asseoir, elles sont comme reparties pour un nouveau match. Comme un sportif, elles sont de plus en plus entraînées. Par contre, elles vont jouer en vrai, ce sport émotionnel-là est réinvesti. Donc l’émotion ne va pas les traverser au même moment.
Pascale Fournier. – Dans ta direction d’acteur et d’actrice, jamais tu ne diriges les comédiennes en leur disant de craquer à un endroit, ou de pleurer à tel moment. Tu es sur les enjeux. C’est une direction d’enjeux, il s’agit de retravailler ce qu’on a à défendre. Les émotions fluctuent vraiment d’une représentation à l’autre, mais c’est toujours engageant, étant donné les enjeux qu’elles portent.
Au moment du chant où toutes ces femmes se mettent à chanter ensemble, on trouve une choralité qui n’est pas présente dans le livre. Ce choix de faire un chant russe et un chant ukrainien était-il délibéré ? Comment est né ce moment-là dans le spectacle ?
Pascale Fournier. – L’envie du chant, tu l’avais déjà eue au tout début. C’était aussi en fonction des comédiennes qu’on avait. On savait qu’Odja Llorca jouait du ukulélé, un peu de piano, Marie Payen jouait de la guitare. Donc en répétition, on leur a toujours laissé la possibilité de prendre un instrument et de proposer un chant. Le chant ukrainien, c’est une des comédiennes qui l’a trouvé avant les répétitions. Elle le connaissait via une précédente création, un très beau chant qu’elles font à quatre voix, elles l’ont entièrement travaillé entre elles. Avoir un chant ukrainien, bien sûr, c’était très important pour nous, on ne pouvait pas mettre que du russe.
Julie Deliquet. – Le deuxième jour de notre rencontre avec Svetlana Alexievitch, elle a commencé à nous raconter des souvenirs. Et puis elle nous a parlé de Marc Bernes, qui était un peu son Johnny Hallyday à elle. Et elle nous fait écouter. C’était une sorte de crooner, qui venait sur le front, c’était une vedette parce qu’il faisait aussi du cinéma et elle était redevenue un peu midinette. C’était vraiment drôle. Marina Keltchewsky, qui m’a accompagnée, a proposé à toutes les actrices de retrouver un chant, que ce serait quand même drôle de chanter un morceau de ce chanteur-là, sinon je ne suis pas sûre que le russe aurait trouvé sa place. On était à ce moment-là dans une séquence autour de la question de l’art, qui n’est pas tellement dans le livre. Après la lecture de Charlotte Delbo sur les camps de concentration, on a voulu inclure la question du théâtre, la question de la poésie, la question de la beauté qui aidait à survivre. Ou peut-être que ça n’aidait pas, puisque c’est toute la question que soulève aussi le spectacle. En tout cas, pourquoi dans les moments les plus désespérés, les plus déshumanisés, l’art reste-t-il ? Il s’agissait aussi de décliner toutes les formes d’art. Donc le chant ukrainien, ce sont aussi les chants des mères, des grands-mères. Lui, c’était la vedette de l’époque, c’était leur chanteur d’adolescentes à elles. C’est la question des poèmes qu’on apprend à l’école, des chants au lycée, de la pratique théâtrale, du théâtre où on va parce que quelqu’un nous y emmène. L’art est une question de rencontres, ce n’est pas fait pour une élite, mais il passe souvent par un transmetteur : on a un théâtre en face de chez soi, on y a été à l’école, on a appris un poème qui nous reste. Qu’est-ce qui fait que, dans les moments les plus déshumanisés, cette chose-là peut nous maintenir en humanité ? Mettre un chant ukrainien, le chant de la veuve qui traverse les époques, et évoquer la culture populaire russe d’une époque, c’est dire que l’art est aussi la rencontre de toutes les cultures et qu’il n’y a pas de hiérarchie entre elles. En fait, c’est complémentaire. Il s’agissait aussi d’avoir un mélange pour cette séquence-là, de ne pas éviter toute la complexité. Même si c’est évidemment le chant ukrainien qu’on a travaillé et qui fait sens dans le spectacle.
Pourquoi avez-vous décidé d’inclure le public dès le début, par l’adresse frontale des actrices, pour ensuite revenir à des discussions en groupe qui réinstaurent un quatrième mur ? On pense aux discussions autour d’un thé ou avec des gâteaux qu’on trouve dans certains passages du livre.
Julie Deliquet. – Je reviens sur le mot qui a été dit : instinctif. La recomposition des fragments, je ne sais pas si c’est de l’instinct, je pense que c’est de la pensée, parce qu’on est vraiment sur un corps qui travaille à la recomposition directe. Donc les fragments n’ont pas d’ordre, mais ils ont une pensée qui se cherche, et qui est différente chaque soir. On travaille beaucoup plus avec la question de ce qu’on veut dire au public. Et ça a été lié à une expérience qu’on a menée la semaine du 8 mai avec nos ambassadeurs et ambassadrices[13], les élèves du lycée Paul Éluard de Saint-Denis, qui sont venus participer à une répétition. Un jeu leur a été proposé : ils devaient préparer des questions pour les actrices qui étaient sur scène, comme s’ils rencontraient de vraies femmes soviétiques ex-combattantes, elles dans les années 1970 et eux à Saint-Denis au présent. Le but était de poser des questions qui les intéressent aujourd’hui, et elles avaient comme exercice de ne répondre qu’avec du texte.
À ce moment-là, il y a eu un déclic sur la possibilité de ce dialogue. On a compris justement que l’instinct pur ne suffisait pas, parce qu’on est responsable de ce que ça va raconter après : un cumul de récits patriotiques, par exemple, pouvait laisser entendre au public « il faut s’engager, il faut s’engager », ce qui n’est pas du tout notre but. Notre objectif était au contraire de faire un spectacle antiguerre. Il fallait qu’on passe à la phase supérieure, qui était une construction de pensée, même si elle allait changer chaque soir. Ce sont les actrices qui ont la responsabilité de la construction, ce qui est encore plus difficile pour elles.
Or ce face-à-face avec les ambassadeurs nous a permis de voir qu’on était sortis de certains clichés sur le côté passéiste de la guerre. Certains nous ont dit qu’ils avaient interrogé leurs parents qui, eux, avaient fui d’autres guerres. Et si nous et certains dans la salle n’avons pas vécu la guerre, d’autres, si. Et cela a mis en évidence une forme de responsabilité, qui a rendu très importante la question de l’adresse.
Après on a essayé de faire le thé, les petits gâteaux. C’était une catastrophe. C’était insupportable parce que c’était le moment qui donnait la parole aux femmes, plutôt que les femmes au moment. On avait l’impression de copines, et du fait que ce n’était que des filles, on avait l’impression qu’elles parlaient car elles étaient bien ensemble. La parole est difficile, c’est un autre acte de courage, politique, donc il faut qu’elle soit rude et non soulageante. Il faut imaginer ces femmes quand elles rentrent le soir se disant : « Mais qu’est-ce que j’ai raconté ? Pourquoi ai-je dit ça ? » Qu’elles aient fait ça pour une œuvre qui est le livre, mais jamais pour se raconter parce qu’elles se sentent bien et en empathie. Mais évidemment que le phénomène du groupe passe d’une ligne à un corps, même si c’est un corps étranger. C’est un corps en action, comme une petite démocratie éphémère. Le décor est devenu beaucoup plus un décor de film documentaire, où les gens sont assis à la table de cuisine, mais ne font pas la cuisine : ils parlent à la caméra. Et on s’est aperçues que ce lieu, qui peut être le refuge de toutes les injonctions ménagères féminines, mais aussi l’espace de la contrainte de ces appartements communautaires où la présence de l’autre est imposée et peut être menaçante, devenait finalement presque une installation. Mais ce jour-là, elles n’activent pas les gazinières et le robinet de la douche : elles ne font pas quelque chose d’habituel et cela doit rester l’acte premier. On n’a donc gardé que les besoins primaires, qui permettent de continuer de travailler, comme boire ou fumer une cigarette.
Et même à la toute fin, lors de la dernière séquence, qui se faisait au moment des au revoir, c’était insupportable qu’elles parlent de la transmission au moment de se quitter, car cela ne représentait plus un acte de travail pour le livre. Alors que le premier acte de travail est de travailler le spectacle – faire du théâtre et prendre la parole face au public d’aujourd’hui –, et le deuxième est, dans la fiction, le fait que ces femmes travaillent à ce que leur propos soit gardé dans un livre, même le moindre discours d’intimité est donné pour être rendu public. Donc c’est un choix, même s’il est difficile. Et donc même si dans mon objet de départ, il y avait une forme de détente – un petit coup de vodka, une qui se met à rire, j’imaginais même que les actrices allaient passer la nuit ici, y dormir et le lendemain se laver – , c’était un développement fictionnel qui déplaçait le propos et faisait qu’elles n’étaient plus du tout maîtresses de leur moment. Et c’était leur retirer encore une fois la responsabilité dans l’acte qu’elles allaient développer, tout comme on leur a retiré leur héroïsme, la victoire, leur souffrance et leurs cris au retour de la guerre.
Les lumières assument la théâtralité du spectacle et se déplacent beaucoup. Au début, elles englobent le public pour se refermer petit à petit. Toute la scénographie est assez documentaire – elle évoque une kommunalka, un appartement communautaire soviétique –, mais elle est travaillée pour les besoins du théâtre : on a cet espace au milieu qui n’aurait pas nécessairement existé dans un vrai appartement communautaire soviétique. Comment s’est construite cette scénographie[14] ?
Julie Deliquet. – Ce décor a une histoire avec un petit h et un grand H. On s’est inspirées des images d’appartements communautaires qui étaient une sorte d’allégorie, un abri puisque Svetlana Alexievitch a fait quasiment tous ces entretiens dans des cuisines, pas toujours dans des cuisines d’appartements communautaires. Ces appartements appartiennent à l’histoire, liée à la nôtre puisque c’est un symbole du communisme soviétique avec ces appartements d’État où les gens cohabitent sans s’être choisis. C’est aussi une cohabitation de nos anciens décors : ça n’est pas une reconstitution réaliste puisque ce sont plein de bouts de décor des anciennes productions que j’ai faites à la Comédie-Française[15], dans In vitro[16], au TGP[17] qui se sont agencés les uns avec les autres et créent cette espèce de cohabitation allégorique, d’abord pour des questions écologiques, des questions économiques, des questions de mémoires du collectif et puis pour des questions esthétiques avec un travail sur le bleu et le rouge. On est donc dans un espace qui sert d’abri sur lequel, en fonction de nos envies, on peut s’appuyer, soit de façon cinématographique, soit en lui redonnant une théâtralité de carton-pâte. Au départ, on pensait rentrer dans un film et voir que ça n’était que du théâtre. Et en fait, on a fait le processus inverse. L’éclairage est cinématographique puisqu’on a un soleil qui se déplace. En fait, ce soleil est dans la salle, qui n’est pas allumée pendant cinq minutes, mais pendant une heure et quart. La lumière souligne d’abord la confrontation avec 2025, puis à un moment donné elle va être mise sur l’abri éphémère donné. Cette parole-là, sur cette scène de cuisine, ne pourrait donc absolument pas se donner dans la rue ou dans un espace officiel. On est dans une sorte de jour, avec un éclairage frontal qui les abrite, et qui nous conduit à travailler le rapport au temps. Je dis une heure et quart éclairée parce que c’est un sacré exercice, c’est ardu d’être confronté au réel à ce point. Il faut une vraie exigence pour que cette communication, imposée par le fait qu’on soit chacun et chacune dans une réalité partagée, ne soit pas subie.
Le temps du soleil permettait de construire le rapport au temps que travaille Svetlana Alexievitch, qui fait que certaines choses ne peuvent être dites qu’au bout d’un moment. La théâtralité du spectacle, c’est le rapport au temps, et la lumière travaille ce temps. Elle la travaille de manière cinématographique avec le soleil, mais elle est travaillée de manière théâtrale avec la salle et ça n’est qu’un rapport au temps. Il est mis en scène, mais le temps éprouvé est réel. On travaille sur le temps réel de la représentation que minute Pascale chaque soir et qui change. Elle me donne chaque soir les temps et on étudie comment les comédiennes ont travaillé le rapport au temps. La technique n’a pas de brochure et n’a pas de tops. Ils suivent les actrices qui décident d’activer le temps : quand il y en a une qui se lève et qui dit « Là, il y a ma chambre », ils savent que l’actrice dit qu’on commence à rentrer sur scène. On commence à se dire qu’on est mûr pour pouvoir commencer à complexifier le théâtre, ouvrir un pan que pour l’instant on a laissé fermé, et mettre en sommeil le pan extérieur, visuellement. On sait pourtant qu’il sera toujours maintenu en éveil, car celui-ci a été suffisamment longtemps visible pour que même s’il passe au noir, l’éveil soit garanti. Les actrices ont un travail à mener qui fait que la dramaturgie s’ouvre vers le public dans un premier temps, puis vers la scène : les espaces frontaliers vont être pénétrés ; pas pour qu’il s’y passe quelque chose d’important, mais juste parce que les femmes ne sont pas enfermées. Elles sont libres, elles ne sont pas prises dans une souricière, elles peuvent sortir, comme le public. S’il se sent mal, il peut sortir. On est tous là pour faire un travail du présent, mais on n’est pas prisonnier du moment. C’était important qu’il y ait comme un continent inventé et que ce grand espace vide devienne un espace de travail comme une île, qu’elles inventent et qu’elles façonnent de façon éphémère comme un territoire précurseur d’un travail à faire sur le présent et sur l’avenir, et donc cette scène de cuisine devient une scène de théâtre.
Pascale Fournier. – En répétition, on avait cherché aussi à fictionnaliser beaucoup plus tout ce contexte. Pendant très longtemps, elles revenaient du défilé du 9 mai et Svetlana les avait réunies toutes. Ce sont des notions qui sont restées longtemps, on avait fait un montage d’un film avec des archives de défilés, de vraies commémorations. On avait aussi une créatrice sonore qui avait travaillé à partir de matières documentaires où on entendait des sons des voix de femmes actuelles tirées de documentaires, des femmes kurdes, etc. Enfin, il y a eu énormément de recherche de matière. Et puis, petit à petit, ça s’est radicalisé dans cette forme. En tout cas, tout ce qui était trop fictionnel n’était pas possible.
Julie Deliquet. – On s’est beaucoup interrogées sur la façon de faire apparaître 1975 et 1945, qui étaient nos outils de travail, et finalement 2025 a répondu à la question de la forme. Comment inscrire la question historique pour pouvoir partir d’elle pour la travailler ? Et en fait, on s’est aperçu que la question historique n’était pas un point de départ, le point de depart, c’était le présent pour pouvoir réinterroger la question du passé. On a inversé complètement notre prisme.
Comment le personnage de Svetlana Alexievitch a-t-il été construit ? Dans le livre, elle est très effacée, et là on a une Svetlana Alexievitch qui est très jeune, qui interrompt les femmes et qui s’impose peut-être plus ?
Julie Deliquet. – Je la trouve assez effacée à l’échelle du spectacle. Elle ne pose quasiment aucune question, elle lance. Elle a un rapport au temps qui est davantage dans la réaction que l’action. Elle donne son principe, un cadre qui est celui du travail. Elle ne va jamais mentir sur le fait qu’on est là pour travailler. Mais les choses les plus actives dans la dramaturgie du spectacle ne dépendent pas d’elle. Elle nous a expliqué qu’elle attend toujours dans son travail le moment où les femmes vont sortir du discours officiel. Elle va travailler par-dessus, elle a un rôle d’accoucheuse, mais je la trouve très présente aussi dans le livre. Elle se met en scène en tant que protagoniste, dans ce que ça lui fait, dans le fait qu’elle pleure. Elle donne aussi un peu de sa propre vie, ce qu’elle ressent – ce qui n’est pas du tout journalistique – qui la fait aller vers quelque chose de sensoriel et de beaucoup plus psychanalytique en tant qu’artiste. La jeunesse, c’est la sienne fantasmée. J’avais posé la question à Frederick Wiseman de ce qu’il y avait de commun dans ses cinquante films. Il m’avait répondu « moi ». Ça m’avait plu comme réponse. Et je crois que Svetlana assume aussi beaucoup ça, elle a une méthode. Quand elle est venue rencontrer le public au TGP, elle a expliqué qu’elle se sentait très responsable de ce qu’elle fait. Quand SvetlanaAlexievitch nous a passé son œuvre, à Blanche Ripoche et moi, c’était aussi une passation entre femmes qui cherchent à faire une œuvre, chacune à notre endroit différent. Elle est aussi comme une forme de double pour moi. Comme elle, je ne dirige pas mes actrices, je ne leur dis pas qu’il faut qu’elles s’assoient à un endroit, qu’il faut qu’elles passent de cour à jardin, ce sont elles qui écrivent la mise en scène chaque jour. Et je me sens moi aussi totalement immergée dans le côté actif de l’écriture chaque soir. Donc je me reconnaissais en Svetlana, qui se disait un sujet du moment avec ces femmes qui lui parlent. Elle n’attend pas qu’elles lui révèlent quelque chose, mais elle travaille avec elles. Je voulais que son personnage travaille exactement de la même façon, si ce n’est qu’elle a une zone d’intervention un peu dézoomée par rapport aux femmes qui, elles, font un travail sur elles-mêmes, beaucoup plus engageant d’un point de vue émotionnel.
Sur le thème des viols et des agressions, tout de suite, la parole se ralentit. Comme si sur ces questions-là, il fallait absolument prendre le temps, que cette parole rude devienne une parole qui est dans une recherche de silence et de communauté. Est-ce que ça s’est fait spontanément ? Ou bien sous l’impulsion de Svetlana Alexievitch qui vous a invitée à aller plus loin qu’elle ? Y a-t-il eu un travail conscient sur ce sujet ?
Julie Deliquet. – Ce n’est pas conscient, c’est qu’on a peu de matière. Il y a un ralentissement parce que très peu d’actrices peuvent rentrer. La matière extraite est déjà quasi invisible à la première lecture : ce manquement-là, ce peu de mots, il était nécessaire pour nous, mais il devait laisser un vide et un questionnement sur le fait qu’on accepte quelque part l’idée que les femmes puissent être des armes de guerre. C’est l’histoire de toutes les guerres malheureusement. Et c’est une histoire contemporaine. Ce côté aussi sans mots, cette chose-là est beaucoup plus difficile à travailler. D’abord parce qu’elle nous dépasse, elle nous sidère. Il fallait que cette sidération garde sa forme de béance. Mais très concrètement, on pouvait moins la mettre en fracas parce qu’on n’avait pas beaucoup de discours qui pouvaient entrer en choc les uns avec les autres. Ça reste aussi des femmes d’une certaine époque qui prennent la parole dans une autre et on ne voulait pas que ce soit un spectacle avec des moteurs de militantisme direct. Ce ne sont pas des militantes, ce sont des femmes qui travaillent à cet endroit-là, il ne fallait pas les faire plus éclairées que chacun ou chacune d’entre nous. Sur ces sujets-là, j’avoue que je suis tout autant démunie qu’elles, sidérée, ça crée une incompréhension. Je ne sais pas, il n’y a pas de mots en fait.
Aviez-vous un public cible ? En troisième, les élèves étudient la Seconde Guerre mondiale et bien que la pièce amène des sujets difficiles tels que les viols et les règles – dans le public, une jeune fille de seconde s’en est offusquée –, aviez-vous envisagé d’amener un public jeune ?
Julie Deliquet. – On voulait aborder la question de la jeunesse, d’où l’expérience avec les ambassadeurs en prenant un épisode historique qu’on a toutes et tous traversé dans notre scolarité. Et il faut imaginer que nous, contrairement à vous, quand nous avons étudié la Seconde Guerre mondiale version française, nous étions dans la France de Jean Moulin, on nous a enseigné une France résistante, et non la France de Pétain et la France collabo. Donc tout ce travail-là, c’est long, de juger les vainqueurs, d’ouvrir des procès. Robert Badinter[18] a fait un travail énorme en convaincant François Mitterrand de faire un procès à Klaus Barbie[19], même si personne ne veut rouvrir ces épisodes de l’histoire. Mais c’est notre histoire, et tant que nous ne nous jugeons pas nous-mêmes, il y a quelque chose qui reste inachevé de cette histoire de guerre et qui n’est parcouru que du point de vue des vainqueurs, alors que c’est beaucoup plus compliqué. L’Allemagne l’a fait de façon différente puisque ce sont les Alliés qui ont fait le procès de Nuremberg[20] et après l’Allemagne s’est jugée elle-même dans les années 1960[21]. La Russie n’a jamais organisé de procès. En 1991, la dissidence russe a demandé l’ouverture des procès staliniens, mais il n’y en a pas eu. Donc la réécriture de l’histoire est complètement possible aujourd’hui[22].
La question des règles n’est pas faite pour un public précis. Il y a quelque chose qui reste en marge et de l’ordre du secret. Sans parler de sexualité, je parle de physiologie. Par exemple, pour la rentrée en 6e de mon fils, une mère a posé la question au professeur sur les règles de sa fille, et il a évité le sujet en demandant d’en parler après, à l’abri des regards. On se demande vraiment pourquoi. Pourquoi ça ne pourrait pas être dit devant les parents des petits garçons, des petites filles, pour que cette question puisse être gérée entre copains, entendue de tous, car même si ça ne fait pas très plaisir, c’est la vie scolaire. Mais on a tendance à penser que c’est quelque chose de privé, alors que ça n’est pas lié à une sexualité, ni à une intimité, ni à un rapport d’âge. Ça touche la moitié de l’humanité, mais cette idée fait qu’on a été biberonné aux publicités pour les serviettes hygiéniques avec des règles bleues. On s’est rendu compte que dans un spectacle comme ça, la question des règles apparaît, pendant la guerre, où des femmes meurent, et cela souligne le fait que c’est un sujet social. Ça n’est pas normal pour nous toutes que nos serviettes hygiéniques ne soient pas remboursées par la Sécurité Sociale alors que ça touche une très grande partie de notre vie. Pourquoi quelque chose de physiologique coûte de l’argent et mène vers une précarité menstruelle qui touche les moins de 26 ans ? C’est donc un geste volontaire. Le sujet des viols et de son acceptation par nos sociétés a été aussi toute une question. Alors évidemment je n’ai pas du tout envie qu’il y ait des préadolescents pas préparés, notamment des filles, et qu’ils subissent des angoisses à entendre toutes les agressions et les crimes possibles. Il y avait aussi l’envie de ne pas créer une échelle de l’horreur, mais d’aborder des sujets qui doivent encore être travaillés dans notre société. Donc c’est une manière d’enlever des tabous là où la société les entretient.
Donc on avait bien en tête la question de la jeunesse et la question de la mixité de la salle. Ici, ce qui est extraordinaire, c’est qu’on a un public tellement divers qu’on a l’impression de s’adresser aussi au monde, et de pouvoir avoir une diversité telle que le spectacle est vraiment pensé pour travailler avec les gens, que chacun ou chacune, selon son histoire, ne traverse pas les questions de la même façon, suivant son âge, son genre, son histoire. On n’a jamais pensé un public de masse, parce que ce serait dangereux. Et pour moi, on n’a pas tous à avoir les mêmes émotions ni les mêmes colères. Mais je pense que ce sont des questions qu’on peut travailler toutes et tous ensemble, parce qu’à force de les mettre de côté, on ne les traite pas et c’est cela qui est dangereux.
NOTES
[1] Communiqué de presse du prix Nobel, 8 octobre 2015.
[2] Welfare est un film documentaire états-unien réalisé par Frederick Wiseman sorti en 1975 sur les services sociaux à New-York dans les années 1970. Il a été adapté et mis en scène par Julie Deliquet en 2023 au Festival d’Avignon. Sur le spectacle de Julie Deliquet, voir deux articles publiés dans La servante : « Entretien avec Julie André », propos retranscrits par Joséphine Palliez, Clara Helm et Ambre Nepveu de Villemarceau, La servante [en ligne], 19 déc. 2023, et Cassandre Bouhours, Félicie Chabot et Ingrid Vaillant, « La musique dans Welfare », La servante [en ligne], 21 déc. 2023.
[3] Le 24 février 2022, l’armée russe de Vladimir Poutine entre sur le territoire ukrainien, entraînant le retour de la guerre sur le territoire européen. En juin 2025, le nombre de morts et de blessés est estimé à 1 400 000.
[4] Les Centres dramatiques nationaux sont l’un des éléments de la politique de décentralisation théâtrale française, engagée à partir de la Libération. Les premiers voient le jour sous l’impulsion de Jeanne Laurent, en 1946, avec le CDN de l’Est à Colmar sous la direction de Roland Piétri, et en 1947 à Saint-Étienne dirigé par Jean Dasté.
[5] Marta Hillers, Une femme à Berlin, trad. Françoise Wilmart, Paris, Gallimard, coll. Témoins, [1954] 2006.
[6] La Supplication : Tchernobyl, chronique du monde après l’apocalypse est un ouvrage écrit par Svetlana Alexievitch, consacré à la catastrophe nucléaire de Tchernobyl, survenue le 26 avril 1986.
[7] La Fin de l’homme rouge ou le temps du désenchantement est un ouvrage de Svetlana Alexievitch paru en 2013. Le livre relate les témoignages de résidents et de citoyens de l’ex-URSS et la façon dont ils ont vécu la chute de l’Union soviétique.
[8] Huit heures ne font pas un jour est un feuilleton en cinq épisodes réalisé par Rainer Werner Fassbinder, diffusé à la télévision allemande d’octobre 1972 à mars 1973. Il a été adapté par Julie Deliquet au Théâtre Gérard Philippe en 2021, et raconte la vie quotidienne d’ouvriers et d’ouvrières en Allemagne de l’Est.
[9] Jean-Baptiste, Armande, Madeleine et les autres… est une pièce de théâtre écrite et mise en scène par Julie Deliquet en 2022 à la Comédie-Française. Elle raconte la vie de la troupe de Molière en 1663.
[10] D’origine russe, Marina Keltchewsky est comédienne dans le spectacle, où elle interprète une sergente qui est aussi brancardière.
[11] Le livre a été écrit en 1983 et publié par la revue littéraire moscovite Octobre au début de l’année 1984, et plusieurs chapitres sont encore parus dans une autre revue (Nieman, revue de l’union d’écrivains biélorusses). Une partie du récit a été supprimée par la censure en URSS et aussi par l’autrice elle-même. En 1985, le livre a été publié séparément par plusieurs maisons d’édition dont une à Minsk avec son titre actuel. Il a été traduit en français et publié en version intégrale en 2004 par les Presses de la Renaissance.
[12] Sur le processus de création de La guerre n’a pas un visage de femme, voir également : Sasha Devillers, Loleh Feraud et Raffaelli Holguin, « Les étapes du processus créatif de Julie Deliquet : une bande dessinée », La servante [en ligne], 14 déc. 2025 et « Entretien avec Astrid Bayiha et Amandine Pudlo », La servante [en ligne], à paraître.
[13] Vingt-trois jeunes du lycée Paul Éluard de Saint-Denis sont formés à la médiation auprès de l’équipe des relations avec le public du TGP. Ils sont devenus ambassadeurs suite à un séjour au Festival d’Avignon mêlant parcours de spectateur, rencontres avec les artistes et pratique théâtrale pour le spectacle Welfare de Julie Deliquet.
[14] Sur la scénographie, voir : Blanche Kajdas, « Reconstituer la mémoire : dispositifs scéniques et enjeux de représentation dans La guerre n’a pas un visage de femme », La servante [en ligne], 5 janv. 2026, et Yanis Abouchi, Sirine Ben Jemia, Amin Bouabdelli et Rafaëlle Merlier, « La guerre n’a pas un visage de femme : une scénographie contre l’oubli – carnet de recherche », La servante [en ligne], 13 déc. 2025.
[15] Julie Deliquet a mis en scène au sein de la Comédie-Française Oncle Vania en 2016, Fanny et Alexandre en 2019 et Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… en 2022.
[16] Julie Deliquet a créé le collectif In Vitro en 2009 et a présenté avec sa compagnie une dizaine de spectacles.
[17] Directrice du TGP depuis 2020, Julie Deliquet y a présenté cinq créations.
[18] Robert Badinter (1928-2024) est un homme politique, juriste et essayiste français. Ministre de la Justice entre 1981 et 1986, il abolit la peine de mort, et autorise en 1985 de filmer les procès historiques. Cette loi sera appliquée en 1987 pour la première fois lors du procès de Klaus Barbie, dont il est l’instigateur.
[19] Nikolaus Barbie dit Klaus Barbie (1913-1991) est un criminel de guerre allemand, officier de police SS sous le régime nazi. Il est responsable d’exécutions, de tortures, et de la déportation d’environ 14 000 personnes. En 1987, il est condamné à la réclusion criminelle à perpétuité pour crime contre l’humanité lors de son procès à Lyon, première condamnation de ce type en France.
[20] Le procès de Nuremberg, intenté par les puissances alliées contre 24 des principaux responsables du Troisième Reich, accusés de complot, crimes contre la paix, crimes de guerre et crimes contre l’humanité, se tient du 20 novembre 1945 au 1er octobre 1946 dans le palais de justice de Nuremberg.
[21] Le procès de Francfort, aussi connu sous le nom de second procès d’Auschwitz, fut constitué d’une série de jugements rendus par la justice ouest-allemande entre le 20 décembre 1963 et le 19 août 1965. L’instruction concernait le rôle de 22 prévenus dans le cadre de la Shoah et, particulièrement, de leur implication dans le fonctionnement du camp de concentration d’Auschwitz.
[22] Après la chute de l’URSS, la mémoire officielle convoque une image idéalisée de la Russie prérévolutionnaire. Par l’occultation de la période soviétique, le nouveau pouvoir russe donne un nouveau sens à l’Histoire, marqué par le progrès. La crise économique, sociale, politique et l’arrivée au pouvoir de Vladimir Poutine imposent une vision de l’Histoire centrée sur « la grandeur de la Russie ». La violence étatique, la répression des opposants, la famine de 1932-1933 et la terreur de 1937-1938 sont reconnues mais minimisées, perçues comme les dommages collatéraux inévitables à l’établissement d’un pouvoir fort dont l’accomplissement suprême fut la victoire sur l’Allemagne nazie. Aucun procès à l’encontre des acteurs de la terreur stalinienne n’a eu lieu. De même, aucun acte juridique de l’État où le terrorisme d’État serait qualifié de crime n’a été produit. La mémoire de la Terreur n’a pas totalement disparu, elle continue à exister et à se développer malgré l’absence totale de soutien, voire une certaine hostilité de la part du pouvoir en place.
Image en couverture : La guerre n’a pas un visage de femme,
photo des répétitions dans le « terrier », salle au sous-sol du TGP
Mise en scène de Julie Deliquet
d’après le texte éponyme de Svletana Alexievitch
Avec Julie André, Astrid Bayiha, Évelyne Didi,
Marina Keltchewsky, Odja Llorca, Marie Payen,
Amandine Pudlo, Agnès Ramy, Blanche Ripoche et Hélène Viviès
Création au Domaine d’O – Théâtre Jean-Claude Carrière en 2025
dans le cadre du Printemps des Comédiens
© Christophe Raynaud de Lage
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (26 janvier 2026). Entretien avec Julie Deliquet et Pascale Fournier. La servante. Consulté le 17 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15k5n

