Z comme Zoom

Texte de Samuel Partouche

Devenu d’usage commun depuis le début de la pandémie du fait du développement du télétravail, de l’enseignement à distance ou de rituels sociaux et amicaux favorisés par les confinements successifs – le fameux « apéro-zoom » –, le logiciel de visioconférence Zoom fait désormais partie de l’environnement numérique du spectacle vivant. Non seulement il est utilisé dans le contexte quotidien du travail de création, mais il peut également constituer le medium de la création elle-même. C’est notamment le cas pour ces deux créations pensées et conçues pour Zoom : Là tu me vois ? du dramaturge et metteur en scène Guillermo Pisani[1], et Traces of Antigone (un diptyque également composé de Hotel Antioedipus), mis en scène par la chercheuse et artiste Elli Papakonstantinou[2].

Reportage de Frédérique Cantù sur le spectacle Là tu me vois ?
Diffusion sur Arte en novembre 2020

Bande-annonce du spectacle Traces of Antigone

Fondé en 2011 par l’un des ingénieurs actifs de WebEx (société américaine de webconférence), Eric Yuan, alors que le secteur du webinaire était déjà occupé par nombre de services comme Google Hangouts, Skype, GoToMeeting ou Windows Messenger, Zoom est passé de 10 à 200 millions d’utilisateurs entre décembre 2019 et mars 2020[3]. Cette croissance a néanmoins révélé les failles du logiciel en matière de sécurité, de fonctionnalité et de confidentialité. Ainsi Vincent Fagot, journaliste au Monde, relaie dans un article d’avril 2020 des expertises selon lesquelles Zoom comporterait des « fragilités susceptibles d’être exploitées par des hackeurs »[4]. Responsable digital de la BBC, Simon Pitt signale à son tour une viralité de Zoom échappant au contrôle : « Les experts en sécurité comparent le comportement de Zoom à celui d’un virus […]. Alors que nous nous abritons chez nous contre un virus, nous ouvrons nos ordinateurs à un autre. »[5] Face à ces critiques, certaines institutions publiques privilégient aujourd’hui des outils open source tels que BigBlueButton ou Jitsi, mais Zoom continue de dominer nettement le marché (aux côtés de Microsoft Teams et Google Meet). À l’instar des réseaux sociaux, Zoom pose le problème de l’exploitation et du partage des données personnelles. Il soulève aussi d’autres questions que l’isolement social rend d’autant plus vertigineuses et qui touchent notre besoin de sociabilité, notre surexposition aux écrans, le regard que chacun porte sur son image, visible lors des visioconférences… Dans le contexte particulier de la crise sanitaire, qu’apporte Zoom au théâtre, que permet-il que ne permettent pas les autres outils numériques et qu’est-ce son utilisation théâtrale nous dit, en retour, du logiciel ?

« Comment faire ensemble, comment être ensemble, si chacun·e reste chez soi ? Peut-on former une communauté si l’espace que nous partageons n’est plus un espace physique ? »[6]

En cette période de crise sanitaire et de fermeture des théâtres, Là tu me vois ? et Traces of Antigone interrogent par le biais des réseaux notre capacité à faire encore communauté, tout en explorant les aspects à la fois immersifs et intrusifs du logiciel tel qu’il s’est imposé brutalement dans notre quotidien.

Incité à allumer sa webcam et dès lors visible dans la « galerie » des participants, le spectateur de Là tu me vois ? se mêle aux acteurs et aux actrices chargés d’animer la visioconférence. Le spectacle propose « Trois histoires [qui] se déroulent de manière parallèle, dans trois salles de Zoom […]. Ces trois histoires sont reliées par trois femmes d’une même famille, la petite fille, la mère, la grand-mère, qui se réunissent sur Zoom pour accompagner Robert, le grand-père, dans la mort »[7]. Le choix de ces trois salles, intitulées dans le menu Zoom « AG », « Concert » et « Robert », en référence aux situations proposées, illustre bien la visée interactive du spectacle, qui explore divers aspects de la rencontre à distance, dans le cadre du télétravail, des loisirs ou encore des liens familiaux, et en reproduit les modalités sur un mode réaliste. L’effet immersif s’appuie sur une part importante d’improvisation de la part des acteurs et des actrices (érigés en personnages, les spectateurs peuvent être directement sollicités, hélés par leur prénom qui apparaît à l’écran ou invités à intervenir par la parole, le chant ou la danse), et la performance s’approprie intelligemment les fonctionnalités du logiciel. Comme l’explique le metteur en scène dans le dossier de presse :

« Il ne s’agit pas d’essayer de reproduire les conditions d’une représentation en salle, mais de partager une expérience théâtrale multi-située, écranique, et parfois un peu chahutée puisque chacun est responsable de son image et de son ordinateur, avec tout ce que cela implique, que ce soit au niveau du traitement de l’image ou de la voix, des mails et des appels qui arrivent soudain, et du partage de son espace privé avec l’espace du spectacle. »[8]

Les spectateurs n’assistent donc pas au même spectacle, selon l’itinéraire qu’ils auront parcouru d’une salle à l’autre et le temps qu’ils auront choisi de passer dans chaque salle. Le logiciel permet ainsi de multiplier les espaces de jeu et les situations avec la rapidité d’un clic.

Traces of Antigone, écrit par la dramaturge suédoise Christina Ouzounidis, mêle plusieurs voix sans personnages définis, et raconte l’histoire d’une Antigone adolescente, dans un collège suédois. À l’exception du tableau final du spectacle, cette proposition ne donne à voir que les performeuses à l’écran : c’est le mode « galerie » qui est utilisé, partagé en six caméras, pour chacune des comédiennes situées en un lieu différent. Le plus souvent, les spectateurs les aperçoivent simultanément à leur table de travail, dans leur chambre : les six femmes constituent un chœur à rebours du stéréotype de l’Antigone seule contre tous. Tandis que le spectacle de Guillermo Pisani invite le spectateur à un usage habituel du logiciel, dans un registre mimétique, Traces of Antigone fait de Zoom l’objet d’une expérimentation formelle et poétique. Les voix et les gestes des performeuses se répondent, établissant des correspondances visuelles entre les cases de la galerie. Avec leurs écrans de téléphone, les performeuses créent également devant leur caméra des portraits hybrides, où les images se superposent.

La création explore des questionnements sur l’identité mais aussi sur la relation du corps et de l’image numérique, qui s’inscrivent dans le travail d’E. Papakonstantinou sur les performances corporelles :

« Je me suis rendue compte que le confinement des corps des interprètes, derrière leurs fenêtres numériques, était en dialogue direct avec le thème de la pièce, la canonisation de l’identité de genre, de la féminité et de la domesticité. Je cherche à explorer un nouveau langage esthétique en utilisant des moyens que je n’avais pas encore explorés, et à régénérer un nouveau format qui prend en charge la nature vivante et éphémère de l’art théâtral. »[9]

Dans cette recherche d’un nouveau langage, la performance met l’accent sur l’aspect intrusif de la caméra s’immisçant dans l’intimité des espaces privés, révélant les solitudes, les violences domestiques qui s’y déroulent. À travers des objets du quotidien, écran de téléphone, verre, feuille de papier…, la performance multiplie les effets de réduction du champ visuel, accentués par les nombreux gros plans sur les lèvres, les yeux, et autres parties du visage. Ces procédés amènent le public à se mettre par moments davantage à la place d’un voyeur que d’un simple spectateur. 

Les critiques dont Zoom a fait l’objet ont aussi concerné sa prétendue facilité d’emploi. Pour ces deux spectacles, chaque représentation nécessite des préparatifs qui sont inutiles lorsque l’on visionne des captations. Un mode d’emploi est envoyé par mail au spectateur, avec des explications élaborées spécifiquement pour la performance en question. L’accueil sur la plateforme peut durer assez longtemps selon le nombre de participants et leur familiarité plus ou moins grande avec le logiciel. À la fin des deux spectacles, les salles de discussion ouvertes désacralisent la rencontre ritualisée des artistes avec leur public. Elles permettent de poursuivre l’exploration interactive du medium, qui, dans le cas de Là tu me vois ?, place le spectateur au centre du dispositif. Bien plus, elles offrent l’opportunité à tous les spectateurs de se voir mutuellement, car les fenêtres de chaque utilisateur s’affichent à l’écran. Bien qu’elles font apparaître certaines contraintes qui restreignent les effets recherchés durant le spectacle, tels que les plans fixes imposés par l’écran d’ordinateur, ou encore la non coprésence entre le public et les comédiens, ces utilisations théâtrales révèlent les vertus du logiciel. Car sa dimension sociale contribue alors à faire exister un public, dans un moment de crise où celui-ci peine à se reconnaître. L’image finale, où tous les spectateurs apparaissent, témoigne ainsi d’une expérience collective partagée et d’un usage créatif de l’environnement numérique, non comme la simple consommation d’un contenu diffusé en direct ou en libre accès.


MOTS DÉRIVÉS

Zoom fatigue : Overdose de visioconférences.

Zoom room : Salle Zoom. Fenêtre numérique où se déroulent les différentes actions d’une réunion, d’un spectacle.

Zoombombing (ou Zoom raiding) : Intrusion non désirée, piratage lors d’une visioconférence Zoom.

Zoomesque : Qui évoque ou fait référence au logiciel Zoom. Exemple : Un spectacle zoomesque, un sourire zoomesque, une fanfare zoomesque, etc.

Zoomeur / Zoomeuse : Utilisateur et utilisatrice de Zoom.

Zoomification : Hausse de l’emploi du logiciel Zoom lors de la pandémie de coronavirus. À ne pas confondre avec « Zombification » (quoique).

Zoomitude : Attitude ou caractère d’un utilisateur Zoom. Exemple : « Les étudiants et les enseignants sont dans la zoomitude, l’inquiétude, la béatitude, la lassitude, etc. ».


NOTES

[1] Là tu me vois ? a été créé le 6 novembre 2020 en partenariat avec la Comédie de Caen et le Studio-Théâtre de Vitry. Le spectacle continue actuellement de « tourner » et c’est dans le cadre de sa reprise en février 2021, accueillie par le Théâtre Olympia, CDN de Tours, que nous avons pu y assister.

[2] Écrit par Christina Ouzounidis et mis en scène par Elli Papakonstantinou, Traces of Antigone a été créé le 18 mai 2020 puis a fait l’objet d’une « tournée digitale » encore en cours. Nous avons assisté à cette performance à l’occasion de la représentation du 3 mars 2021 dans le cadre du Forum Vertigo organisé par l’IRCAM. Initialement conçue pour Zoom, la performance a été repensée pour le Romaeuropa Festival, les 13 et 14 novembre 2020, où elle a donné lieu à un double format simultané, numérique et scénique (cinq interprètes sur scène, deux en ligne), format qui tourne parallèlement au premier. Pour en savoir plus, voir le site de l’artiste : https://elli.site/projects/traces-of-antigone/

[3] Wikipédia, « Zoom vidéo communication », consulté le 5 avril 2021.

[4] Vincent Fagot, « La fulgurante ascension de l’application Zoom freinée par des failles de sécurité », Le Monde, 7 avril 2020.

[5] Simon Pitt, « Zoom est un cauchemar. Alors pourquoi tout le monde l’utilise-t-il encore ? », trad. Yann Gourvennec, Marketing & Innovation (Visionarymarketing.com), 15 avril 2020. Voir la version originale : Simon Pitt, « Zoom is a Nightmare. So why is everyone still using it ? », Medium, 10 avril 2020.

[6] Guillermo Pisani, Là tu me vois ?, dossier de presse de la compagnie LSDI, 2021, p. 3.

[7] Ibid., p. 5.

[8] Ibid., p. 4.

[9] Elli Papakonstantinou, Traces of Antigone, note publiée sur le site de l’artiste, notre traduction : « I soon realized that the containment of the performers’ bodies in the digital windows, was in direct dialogue with the theme of the piece, the canonization of gender identity, womanhood and domesticity.  My objective here is to explore a new aesthetic language using means that I hadn’t used before and regenerate a new format that supports the live and ephemeral nature of theatre art. »


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (25 mai 2021). Z comme Zoom. La servante. Consulté le 22 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qqkz


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