P comme Présence

Texte de Nathalie Carvalho et Laura Garro

Depuis la crise sanitaire, un nouveau couple d’antonymes a fait son apparition dans le langage courant : on oppose désormais le « présentiel » et le « distanciel ». Le premier terme désigne les expériences que nous continuons de pouvoir faire en présence d’autres individus, c’est-à-dire en étant présents de façon conjointe dans un même lieu, pour partager une expérience commune hic et nunc. Le « distanciel » désigne au contraire ces expériences nouvelles qui nécessitent la médiation d’un outil technologique et nous permettent de partager une expérience commune à un instant donné, mais en se situant dans des espaces différents et séparés : toujours nunc tandis que hic se parcellarise et se décline désormais au pluriel. Or il faut rappeler que le véritable antonyme de « présence » n’est pas « distance » mais « absence », et que le « distanciel » n’est pas une expérience identique à celle de l’absence.

Pour comprendre l’intime relation entre présence et absence, on peut rappeler le constat de Josette Féral :

« nommer la présence, c’est penser d’emblée l’absence, car il ne peut y avoir de présence (ou même d’effets de présence) que si les corps sont là mais que l’on sait en même temps qu’ils pourraient ne pas l’être. La notion de présence implique donc la reconnaissance d’une possibilité d’absence. »[1]

Si cette dichotomie, montrant le contraste de deux concepts codépendants, est juste, l’affirmation de Gérard Genette sur le sujet n’en est pas moins vraie : « l’absence est absolue, mais la présence a ses degrés. »[2] C’est donc à partir de ces deux réflexions que nous pouvons commencer à penser de quelle manière la technologie a provoqué l’implosion de la notion de présence : au fil du temps, et en réponse à une impasse millénaire[3], est apparu tout un prisme de solutions techniques et informatiques. De la radio aux applications de vidéoconférence diverses et variées, en passant bien évidemment par le téléphone, on ne peut plus dire que la distance soit le synonyme indéniable de l’absence (et elle le sera peut-être de moins en moins, le progrès n’étant sans doute pas près d’arrêter de nous surprendre).

Ces outils, qui en 2019 envahissaient déjà de plus en plus le quotidien de tout être humain, sont d’autant plus nécessaires maintenant que la présence physique représente un danger pour la santé d’autrui. Nous nous retrouvons alors avec une utilisation massive du numérique comme seule possibilité pour établir les liens humains affectifs et commerciaux, nécessaires à la survie de notre société.

Qu’en est-il alors du spectacle vivant ? Lui qui avait jusqu’à présent démontré une grande résistance (plus grande que de nombreux autres secteurs) au passage au « distanciel », avec quels degrés de présence a-t-il réussi à maintenir l’échange entre artiste et spectateurs – cet échange qui comptait justement sur la coprésence des êtres, pour pouvoir être qualifié de vivant ?

Présences plurielles

L’opposition de ces deux termes – présentiel/distanciel – supposerait donc que, lorsque nous partageons une expérience en « distanciel », nous ne sommes plus en présence les uns des autres. Évidemment, cela est vrai si l’on envisage la présence du point de vue spatial (hic), et qu’on la définit comme le fait de se trouver dans un lieu ou un milieu donné. Alors, serait présent ce qui est à portée de ma main et que je peux toucher. Et il est indéniable que cette présence-là n’est plus possible depuis une crise sanitaire qui proscrit tout contact et transforme le toucher en un geste de contagion. Avec la fermeture des lieux culturels, nous ne sommes plus en mesure d’éprouver cette présence côte à côte : qu’il s’agisse de la coprésence avec les acteurs en train de performer, ou de celle avec les spectateurs près de nous dans la salle, c’est la disparition de la présence-proximité, voire promiscuité.

Cependant, la présence a aussi une dimension temporelle, qu’elle partage avec son cousin lexical masculin : le présent. En effet, je peux être présent à un événement si j’en fais l’expérience au même moment que d’autres (nunc). Or nous sommes obligés de reconnaître que le spectacle vivant a admirablement su se réinventer pour continuer à nous proposer des expériences en direct, pendant lesquelles nous partageons le même présent que celui d’autres spectateurs avec nous et/ou le même présent que celui des artistes qui performent : la présence-présent, cette expérience live (et donc aussi vivante) semble avoir gardé toute sa potentialité. Et peut-être est-elle même plus précieuse encore depuis le début de cette crise, notamment parce qu’on sait désormais à quel point elle peut être fragile. Ne suffit-il pas d’une simple coupure de courant ou d’une perturbation passagère du réseau pour que nous soyons soudainement privés de ce présent partagé, et projetés hors de cette communauté réticulaire des spectateurs à laquelle nous appartenions quelques secondes auparavant ?

Enfin, je peux tout à fait être présent pour mes proches sans me trouver en leur compagnie, ni physiquement ni spatialement. Par cet exemple, on perçoit alors que la présence renvoie surtout à une certaine qualité de l’attention, et à un être-là (peu importe qu’il soit un être-ici ou un être-maintenant, c’est-à-dire peu importe la dimension spatiale ou temporelle). Ainsi, si nous retenons cette définition de la présence, orientée vers la qualité de l’attention, la question à se poser devient la suivante : lorsque je vis une expérience par le biais d’un outil numérique, mon attention (cette qualité de la présence) s’en trouve-t-elle affectée ? Il semble difficile de répondre à cette question de façon objective. Comment quantifier notre attention ? Et comment en analyser la qualité lorsque le simple fait de nous mettre à penser à notre degré d’attention nous rend inévitablement moins attentif au spectacle auquel nous assistons ? Ce que nous pouvons peut-être nous contenter de faire remarquer, c’est que la présence spatiale ne garantit en rien l’attention : le sujet peut être présent physiquement dans une salle de spectacle mais absent mentalement. Et cela reste vrai à distance : présents physiquement devant notre ordinateur, nous pouvons être plus ou moins absents mentalement. Comme l’écrivent Josette Féral et Edwige Perrot, « tout se joue entre l’assertif (je suis là) et le qualitatif (telle qualité ou modalité d’être-là). […] C’est l’alternance de ces moments de présence et d’absence qui créerait l’effet de présence. »

Présence et effet de présence

« Nous sommes présents là où notre attention se porte, que ce soit dans un environnement physique réel ou par le biais d’un dispositif médiatisé. [Dans ces deux cas], l’expérience esthétique convoque la présence comme attention augmentée qui, en retour, transforme notre perception du monde. […] Tout rapport fictionnel au monde repose sur un effet de présence. L’effet de présence est construit sur la capacité du spectateur ou du participant à suspendre son incrédulité (Samuel Colleridge), qui est le mécanisme même du faire-semblant propre à la fiction. »[4]

Ce que nous permet de comprendre cette citation de Renée Bourassa issue d’un article qu’elle consacre aux effets de la médiation technologique sur la présence, c’est qu’il y aurait un « continuum d’expérience » entre ce que l’on opposait auparavant, à savoir « le présentiel » et « le distanciel » : puisqu’il n’existe pas de présence au monde sans médiation (que ce soit par le biais de nos sens ou du langage), les dispositifs numériques ne seraient qu’un médium parmi d’autres dans notre expérience de la présence.

Cependant, Renée Bourassa nous invite à reconnaître – et nous en avons tous fait l’expérience depuis mars 2020 – que ce médium particulier nous fait tout de même faire l’expérience d’un registre de présence différent, modifié :

« Si la présence est cette propriété émergeant d’abord de la corporéité, pour un être investi dans le monde, le passage du corps physique au corps virtuel marque une transformation de cette qualité d’être, car désormais la présence subjective de l’individu transite par un corps numérique, soit une enveloppe dépourvue d’organes et de chair, une peau qui ne recouvre aucune intériorité, agissant comme un double ou un masque. »[5]

Il serait plus juste alors de parler d’effets de présence pour désigner la qualité de l’attention permise par ces dispositifs numériques, puisqu’ils ne rendent pas présents mais tentent de reproduire l’illusion de la présence, ou du moins le sentiment de la présence. Ce que nous dit Renée Bourassa, c’est que « l’environnement d’Internet produit des effets de présence par l’intermédiaire de nos corps virtuels », puis elle ajoute : « ce qui vient distendre le temps et l’espace ». Or c’est cette production d’un nouvel espace-temps qu’il pourrait être riche d’explorer.

Un de nos postulats serait donc que les dispositifs numériques pourraient revitaliser le spectacle vivant grâce à cette cartographie nouvelle des espaces-temps et des façons d’être-ensemble. Bien sûr, il ne s’agirait pas de prétendre que ces dispositifs soient tout l’avenir du spectacle vivant. Les expériences numériques ne remplaceront pas et n’ont pas vocation à remplacer les expériences in situ et in praesentia. Mais plutôt que de s’y rapporter sur le mode du rejet ou de la méfiance, il pourrait être plus riche de voir en quoi cette crise nous permet – nous force même – à explorer de nouvelles configurations. Jean-Marie Hordé, actuel directeur du Théâtre de la Bastille, affirmait en février 2021 que la fermeture des théâtres revenait à « ampute[r] notre commune appartenance au monde »[6], mais nous découvrirons peut-être que les outils numériques, pris en main par le spectacle vivant, nous permettent justement de repenser les modalités de cette commune appartenance au monde – de la même façon que Bruno Latour, dans son dernier livre Où suis-je ? Leçons du confinement à l’usage des terrestres[7], propose de considérer les expériences de confinement que nous sommes contraints de vivre comme des opportunités de dessiner une nouvelle cartographie de nos milieux et de nos usages.

Présence de qui ?

Avant, lorsque nous utilisions le mot de « présence » dans le cadre du spectacle vivant, il s’agissait presque toujours d’interroger la qualité de présence de l’acteur : comment parviendra-t-il à être présent à son rôle ? dans quelle mesure réussira-t-il à être à l’écoute de la présence de ses partenaires sur scène ? et à l’écoute aussi de la présence du public autour de lui ? Et en effet, si nous nous étions interrogés spontanément sur la présence depuis notre poste de spectateur, il est aussi important de se demander comment la vivent ceux qui sont de l’autre côté de notre écran, sur la scène – désormais virtuelle pour nous, mais toujours aussi réelle pour eux. Comment les artistes perçoivent-ils cette absence du public, ou plutôt cette évolution de la qualité de leur présence ? Se sentent-ils encore regardés, même en différé, même à distance ? Et si certains dispositifs leur permettent encore de partager un même présent avec nous, sommes-nous seulement présents pour eux ?

Que l’on songe aux témoignages contrastés de ces deux artistes brésiliens, Thiago Linhares et Ana Kfouri, qui ont tous deux participé à des créations en ligne du fait de la crise sanitaire :

« Pour être honnête, je ne ressens aucune présence. On est très éloignés du public, nous ne voyons pas les visages des spectateurs… La production est la seule qui accède à cette présence. La seule chose qu’on voit, ce sont les caméras avec lesquelles on interagit. Pour moi, c’est comme tourner un film. Les sensations du personnage existent… Ce que j’ai appris à faire, je le fais, cela ne change pas. Ce qui se passe, c’est qu’il n’y a pas de relation et d’échange avec le public. »[8]

« Petit à petit, j’ai commencé à comprendre comment faire pour réaliser ce projet avec l’espace que j’avais chez moi. Alors, j’ai commencé à créer une relation avec la caméra, et j’ai progressivement compris que le geste de regarder la caméra, d’être avec elle, pouvait être une invitation à l’écoute. Ça n’a pas été facile, mais j’ai eu assez de temps pour concevoir et répéter la pièce. Mon corps me dirigeait (sur la scène réelle autant que sur la scène virtuelle) : j’ai commencé à comprendre la relation avec la caméra, les jeux de distance et de proximité (tout ce qui a trait à ce qu’on appelle la proxémique) et à découvrir comment convoquer le public.
On a créé un autre environnement spatial, avec plusieurs températures de lumière qui produisaient une énergie différente et qui m’invitaient aussi à être en solitude. Je transitais entre la solitude et l’être avec : dans ce cas-là, avec la caméra et avec l’autre. »[9]

Cartographies nouvelles de la présence dans le spectacle vivant

Captations en différé, captations en live, captations en plan fixe ressorties des archives, œuvres au format hybride spécialement conçues pour pallier à la fermeture des théâtres, dispositifs interactifs sur les réseaux sociaux, théâtre sur Zoom, performances téléphoniques… Les nouveaux formats du spectacle vivant ont fleuri depuis le début de la crise sanitaire, et avec eux est apparu tout un vocabulaire artistique nouveau. Mais alors lequel de ces formats produit-il l’effet de présence le plus fort ? Et lequel au contraire nous rend-il plus difficile l’accès à ce sentiment de présence ?

On pourrait avancer que les formats qui tentent de reproduire la vision qu’aurait un spectateur dans une salle de théâtre seraient ceux qui nous fourniraient l’expérience la plus proche de la présence que nous connaissions : il s’agirait donc de ceux qui adopteraient un point de vue fixe, ni trop éloigné ni trop rapproché par rapport à la performance. Mais l’on remarque que ces formats-là sont loin d’être les plus nombreux… et que l’on est tout à fait capable de se prendre au jeu de l’effet de présence lorsque les dispositifs ont recours au montage de points de vue multiples – si tant est que ce montage soit un tant soit peu discret, ou du moins fluide. Peut-être ne serait-ce donc pas l’imitation qui permettrait de reproduire un effet de présence mais plutôt l’immersion. On peut penser alors à ces dispositifs qui nous font comme prendre part à l’œuvre en nous permettant d’interagir avec les artistes (_jeanne_dark_[10], Là tu me vois[11] ?), ou bien encore à ceux qui nous permettent d’apparaître sur l’écran au milieu des autres spectateurs, immergés parmi cette communauté réticulaire (à l’instar de l’agora proposée à la fin du spectacle d’Elli Papakonstantinou proposée sur Zoom, Traces of Antigone[12]).

Bien sûr, il est impossible de parler d’immersion sans faire également référence aux dispositifs ayant recours à la réalité virtuelle. Même s’il faut reconnaître qu’ils sont loin de faire partie des dispositifs les plus présents dans les foyers, du fait de leur coût élevé, certains artistes ont néanmoins décidé d’explorer cet outil. C’est le cas, par exemple, du chorégraphe et danseur suisse Gilles Jobin qui, depuis mars 2020, utilise un système de réalité virtuelle dans le but de répéter avec d’autres danseurs lorsque ceux-ci sont confinés ou vivent dans un pays qu’ils ne peuvent provisoirement quitter. Vêtus de combinaisons adaptées, les différents participants peuvent en effet prêter leurs mouvements à un avatar personnalisé, qu’ils voient alors se mouvoir sur leur écran en direct, de façon simultanée à leurs gestes. Cet avatar peut alors danser dans l’espace virtuel de son choix et il peut surtout partager un espace en commun avec d’autres danseurs et ainsi interagir avec leurs mouvements. D’après les témoignages des danseurs, cette expérience donne à ressentir un effet de présence très marqué, à tel point que l’avatar en devient plus réel que l’être humain dont on sait pourtant qu’il se cache derrière[13].

Enfin, autre dispositif très puissamment immersif, et auquel on n’aurait pourtant pas soupçonné une telle vertu, nous voulons parler des dispositifs audio et autres performances téléphoniques, notamment aux initiatives du Théâtre de la Ville[14] et du projet de lectures « Au creux de l’oreille » du Théâtre de la Colline. Si nous disions que la présence pouvait d’abord être définie comme une proximité et une possibilité de rentrer en contact avec autrui, il faut croire que le tympan est capable de se substituer à nos peaux puisque, d’après de nombreux témoignages, ces performances orales nous touchent comme peu d’autres y parviennent. D’autres diront encore que, dans ces dispositifs, la voix des artistes vous enveloppe, vous immerge, ou vous submerge aussi parfois. Dans tous les cas, le sentiment de présence semble beaucoup plus fort que lorsque nous associons son et image : peut-être parce que la voix se transmet aujourd’hui de façon plus réaliste que l’image des corps et qu’elle n’a pas besoin de réalités virtuelles high-tech pour parvenir jusqu’à nous dans toutes ses dimensions, comme si son émetteur était vraiment près de nous. 

Il semblerait donc que toutes les formes en « distanciel » ne nous offrent pas le même degré de présence. Mais leur classification hiérarchique est-elle seulement possible ? Partant de nos impressions individuelles, aboutirons-nous tous aux mêmes constats quant aux dispositifs qui nous provoquent le plus fort effet de présence ? Peut-être, pour parvenir à un résultat un tant soit peu satisfaisant, faudrait-il lancer une grande enquête collective sur la question. En tout cas, il y a fort à parier que le résultat qui en sortirait serait tout aussi passionnant que surprenant.

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NOTES

[1] Josette Féral et Edwige Perrot, « De la présence aux effets de présence. Écarts et enjeux », dans Josette Féral (dir.), Pratiques performatives. Body Remix, Rennes, PUR, p. 11.

[2] Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 253.

[3] Le déchirement de la distance est très présent dans l’histoire politique et littéraire de l’humanité. Pour n’en citer qu’un exemple, le fameux poème de Fernando Pessoa, faisant référence aux nombreuses explorations maritimes propres à l’histoire portugaise : « Oh mer salée, combien de ton sel/sont des larmes du Portugal » (notre traduction).

[4] Renée Bourassa, « De la présence aux effets de présence : entre l’apparaître et l’apparence », dans Josette Féral et Edwige Perrot (dir.), Le Réel à l’épreuve des technologies. Les arts de la scène et les arts médiatiques, Rennes, PUR, 2013, p. 129-147.

[5] Ibid.

[6] Jean-Marie Hordé, « Absence – à propos des théâtres vides », AOC, 22 février 2021.

[7] Bruno Latour, Où suis-je ? Leçons du confinement à l’usage des terrestres, Paris, La Découverte, coll. Les Empêcheurs de penser en rond, 2021.

[8] Thiago Linhares, cité dans Nathalie Carvalho et Jéssica Schuenck de Melo, « B comme Brésil », La servante, 28 mai 2021. Thiago Linhares est un acteur, un metteur en scène et un enseignant de théâtre brésilien.

[9] Ana Kfouri, citée dans Nathalie Carvalho et Jéssica Schuenck de Melo, « B comme Brésil », La servante, 28 mai 2021. Ana Kfouri est une actrice, une metteuse en scène et une enseignante de théâtre brésilienne.

[10] Conçu, écrit et mis en scène Marion Siéfert, le spectacle _jeanne_dark_ a été créé à la Commune, CDN d’Aubervilliers, le 2 octobre 2020. Conçu à la fois pour la scène et pour Instagram, il permet une interaction avec les spectateurs-followeurs par le biais de commentaires écrits directement sur le live réalisé sur le compte Instagram du personnage de Jeanne, une adolescente jouée par Helena De Laurens.

[11] Guillermo Pisani (texte et mise en scène), Là tu me vois ?, performance sur Zoom proposée en novembre 2020 en partenariat avec la Comédie de Caen et le Studio-Théâtre de Vitry. Pensé et écrit pour Zoom, la performance divise la fable en trois salles entre lesquelles le spectateur peut naviguer mais aussi dans lesquelles il peut interagir avec les acteurs comme s’il faisait lui aussi partie de la pièce. Voir Samuel Partouche, « Z comme Zoom », La servante, 25 mai 2021.

[12] Elli Papakonstantinou, Traces of Antigone, performance sur Zoom créée le 18 mai 2020 et représentée le 3 mars 2021 dans le cadre du Forum Vertigo organisé par l’IRCAM. Voir Samuel Partouche, « Z comme Zoom », La servante, 25 mai 2021.

[13] Dispositif utilisé depuis 2015. Pour plus d’informations, voir le site du chorégraphe.

[14] Des propositions de consultations, poétiques, musicales, scientifiques, et dans plusieurs langues assurées par appels téléphoniques. Voir « Le Théâtre de la Ville » et « Le Théâtre de la Colline » sur le site de La servante.

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