Performance

Textes de Maëlle Collorec, Gwendal Le Pessec et Emma Gadouche

En cet automne 2021, Gisèle Vienne est mise à l’honneur par le Festival d’Automne à Paris, et c’est dans ce cadre que nous avons pu découvrir Performance à La Station – Gare des Mines, puis Kindertotenlieder au Centre Pompidou.

Retour en quelques mots, sur cette plasticienne, chorégraphe et metteuse en scène franco-autrichienne née en 1976[1]. Diplômée de l’École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette, l’artiste se fait rapidement connaître au début des années 2000 avec Showroomdummies, spectacle créé en collaboration avec Étienne Bideau-Rey. Mêlant danse, théâtre et arts visuels, Showroomdummies est exemplaire du dialogue des arts que pratique Gisèle Vienne sur le plateau. Dans la lignée de Bob Wilson et Pina Bausch, Vienne privilégie un théâtre imagé et chorégraphié. Très tôt marquée par le travail de plasticiens tels que Cindy Sherman et Christian Boltanski, les chorégraphies de Maguy Marin ou encore les mises en scène de Tadeusz Kantor, Vienne puise ses inspirations au sein de champs artistiques variés et collabore sur scène avec une diversité de talents. Elle travaille avec des acteur·rices (Adèle Haenel dans L’Étang), des danseur·ses (Sophie Demeyer, Theo Livesey et Katia Petrowick dans Crowd[2] et Performance), des écrivain·nes (Dennis Cooper participe à la dramaturgie de Kindertotenlieder, I Apologize et Une belle enfant blonde, spectacle dans lequel Catherine Robbe-Grillet improvise un texte autobiographique), des musicien·nes (mort en juillet 2021, Peter Rehberg a régulièrement collaboré avec elle pour faire entendre sur scène rock, metal ou musique alternative)…

Ses spectacles sont très sensuels, immersifs, et font très souvent appel à des marionnettes ultra-réalistes qui se mêlent aux performeur·ses et interrogent les frontières entre l’animé et l’inanimé. Le plateau de Gisèle Vienne est un « plateau fantasmatique », selon l’expression de Bernard Vouilloux[3].

En expérimentant grâce aux corps un nouveau langage, Vienne cherche à rendre compte de nos perceptions partagées, à éveiller les sens du spectateur : 

« Je cherche à montrer, comment développer la conscience de ce qui constitue notre perception, et comment inventer un langage qui va déplier, et rendre visible et sensible, ce qui forme toutes les strates perceptives qui constituent l’expérience du présent. »[4]

Désireuse d’affronter la violence sociale au sein de nos rapports structurels de domination, l’artiste se démarque par la brutalité de son travail. Elle se met ainsi au service d’une exploration sensible de cette question en utilisant le champ artistique comme moyen d’expression. La violence sur scène est présente dans la quasi-totalité de ses spectacles. I Apologize (2004), Une belle enfant blonde (2005), ou encore Kindertotenlieder (2007) traitent tous les trois de la mort et recourent à des images volontiers choquantes. C’est notamment le cas dans Kindertotenlieder, où l’on assiste au déshabillage forcé de l’un des protagonistes, qui est ensuite poussé au sol et roué de coups. Le plus souvent, toutefois, cette violence fait l’objet d’une stylisation manifeste qui emprunte au rituel et s’appuie sur des effets esthétiques – extrême ralentissement des gestes, dissociation entre les corps et les voix, halos de brume et jeux de lumière – qui nous éloignent de toute forme de réalisme.

Ainsi, avec une quinzaine de spectacles à son actif, Gisèle Vienne participe à la création d’un nouveau langage scénique où le cri de la révolte est nécessairement sensuel et corporel.

Performance de Gisèle Vienne
Montage de Juliette Fressonnet

Une scène ouverte sur un monde au ralenti

Performance a été créé à la Station Gare des mines en septembre 2020, durant cette courte période où les lieux culturels ont eu le droit de rouvrir entre deux confinements. Le spectacle a ensuite été repris dans le cadre du Festival d’Automne en septembre 2021, toujours à la Station Gare des mines. Situé Porte d’Aubervilliers dans le XVIIIe arrondissement de Paris, ce lieu était à l’origine un espace de stockage de charbon. Il est devenu ensuite un squat, puis une discothèque sauvage. Fondée par le collectif Mu, la Station ouvre finalement ses portes en 2016 comme lieu de fête et de musique, puis se transforme en scène multi-artistique ouverte au théâtre et à la danse tout en conservant son aspect premier, celui d’une friche industrielle à ciel ouvert.

La scénographie de Performance joue pleinement de l’esthétique urbaine de ce lieu : installant ses performeur·ses en plein air, devant un mur de béton, Gisèle Vienne intègre à ce décor préexistant une voiture, mais aussi des objets triviaux comme ces déchets quotidiens qui sont parsemés sur toute la scène : bouteilles de coca, canettes de bière, paquets de chips ou sac plastique. La limite entre le public et l’aire de jeu est simplement indiquée par des câbles électriques sur le sol. Debout ou assis·es par terre, les spectateur·trices s’installent instinctivement derrière ces câbles et respectent la limite sans chercher à la franchir tout en étant libres de se mouvoir, manger, danser, fumer etc.

La voiture immobile déséquilibre le plateau. Elle représente l’image d’un monde à l’arrêt et devient un déchet parmi d’autres. Elle est néanmoins utilisée pendant la performance dont elle constitue alors un élément actif et constitue un support de la chorégraphie, quitte à être malmenée. À la fin du spectacle, le danseur s’enferme à l’intérieur alors que les deux danseuses restent ensemble et s’appuient sur le capot.

La musique qui accompagne sans interruption le spectacle se propage au moyen de plusieurs enceintes accrochées sur des poteaux et enveloppe pareillement les performeur·ses et le public. Les bruits ambiants de la ville et des voitures qui circulent sur le périphérique à proximité complètent l’ambiance sonore et enrichissent l’expérience du spectacle. Recourant à des performeur·ses déjà présent·es dans Crowd ainsi qu’à plusieurs morceaux identiques de Peter Rehberg ou Underground Resistance, Performance fait écho à cette précédente création de Gisèle Vienne tout en s’en distinguant : de douze danseur·ses, on passe à trois, de la boîte noire, au plein air, de la terre, au bitume. Cette scénographie illustre un monde à l’arrêt qui repart avec lenteur, comme une performance qui se répète. Un monde où la fête est finie mais où la fête reprendra.

Dionysies désenchantées

Trois corps se trouvent sur scène, peut-être trois personnages : deux femmes, un homme. Leurs mouvements sont tantôt lents, tantôt saccadés et frénétiques. On ne sait pas s’ils dansent, ils semblent se mouvoir comme si l’air pesait autour d’eux. Ils font penser à des marionnettes dont les articulations seraient plus lourdes que le plomb. À certains moments, les corps se relâchent : ils deviennent désarticulés, et dans une transe étrangement nihiliste, à la fois désirante et violente, ils paraissent se débattre, traversés par une intranquille énergie, une électricité qui semble venir du fond des entrailles ; la bière qu’ils renversent forme une trace dans l’air, un arc-de-cercle qui gicle. C’est une triste transe, avec quelque chose de pesant et de sauvage, mais aussi une insoutenable légèreté. Ils embrassent la poussière, ils la mordent, ils tombent au sol, ils se cherchent, se désirent, se regardent, s’embrassent, et s’intimident les uns les autres. Il y a là quelque chose de mystique, car rien ne se dit ; et les corps semblent parfois presque s’envoler quand ils escaladent leur désir, prêts au ravissement. Transe triste et triviale au milieu des détritus, de la crasse, ils ne sont que des marionnettes à l’alcool mélancolique : le sublime est ici toujours mis en question. Et les corps, comme des ombres errantes, des fantômes, des sacs plastiques ou des paquets de chips déchiquetés mus par le vent au hasard, se dispersent sans jamais tout à fait se rejoindre, sans jamais tout à fait faire histoire, sans jamais tout à fait mener à quoi que ce soit ; l’histoire est inachevée, elle ne dit presque rien d’autre que les demi-mots esquissés par les gestes. Les corps sont à la fois vaporeux, à la manière de la fumée qui s’échappe des cigarettes, et pleinement incarnés, presque bestiaux : quel langage parlent-ils ? Faut-il bien déchiffrer ce qui se dit ici ? Et y a-t-il un discours ? Ou simplement une danse ? Une inlassable danse, qui, dépourvue de la volonté de plaire, se répète, torturée et jouissive, dionysiaque, dans une prosaïque et glauque extase, sans que la nuit ne vienne l’interrompre ni que les paroles du public n’en perturbent le cours ?


NOTES

[1] Sur cette double inscription linguistique et culturelle déterminante, voir notamment Gisèle Vienne, « Entretien avec Gisèle Vienne : “Je crée des spectacles pour casser les évidences” », entretien réalisé par Fabienne Pascaud, Télérama, 7 septembre 2021.

[2] Voir l’article consacré à Crowd dans La servante.

[3] Bernard Vouilloux, Gisèle Vienne. Plateaux fantasmatiques, Paris, Les Presses du réel, 2020.

[4] Gisèle Vienne, « Gisèle Vienne : “Je considère que le texte nous ampute de la lecture du réel” », émission Par les temps qui courent de Marie Richeux, Mathilde Wagman, France Culture, 10 septembre 2021.

Image en couverture : Performance de Gisèle Vienne
Création en septembre 2020 à La Station Gare des mines
Reprise en septembre 2021 à La Station Gare des mines
© Juliette Fressonnet


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (24 novembre 2021). Performance. La servante. Consulté le 22 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qql3


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