Kindertotenlieder

Poétique et politique de la lenteur

Texte de Maëlle Collorec


Créé en 2007 au Quartz Scène nationale de Brest puis fréquemment repris ensuite jusqu’aux représentations d’octobre 2021 au Centre Pompidou dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, Kindertotenlieder de Gisèle Vienne laisse la place à un vertigineux déploiement corporel et sensoriel. Sur le plateau enneigé, les corps des comédien·nes se meuvent très lentement tandis que ceux des marionnettes restent complètement immobiles. Face à ce qui peut apparaître comme de la prudence, il est intéressant de se demander ce que sert cette décélération du mouvement dans le spectacle, par ailleurs profondément violent.

D’une part, la lenteur est directement corrélée sur scène à l’absence de parole. De ce fait, ce sont les corps qui rendent compte des émotions des personnages, de leur douleur, de leur incapacité à s’extirper de leur trouble que traduit leur difficulté à avancer. Les mouvements sont ralentis et rappellent ainsi la technique du slow-motion au cinéma ou les expérimentations du cinéaste Bill Viola[1]. Image par image, le spectateur accède à la force dramatique du spectacle ainsi qu’à la profondeur des émotions des personnages. Gisèle Vienne, dans un entretien pour Mouvement, donnait la définition suivante d’un interprète : « L’interprète […] est un être jouant sur un clavier d’émotions étirées et décomposées. »[2] Selon elle, la lenteur joue un rôle essentiel dans la sphère émotionnelle. Les émotions, pour se propager au mieux, doivent prendre le temps de se déployer.

Kindertotenlieder © MB

D’autre part, il semblerait que la décélération du mouvement permette au spectateur de porter un regard bien plus attentif sur chaque détail présent sur scène. Gisèle Vienne invite le public à faire une expérience renouvelée du réel et à ancrer son regard sur le plateau grâce à une chorégraphie décomposée et dilatée dans le temps. Le spectateur attentif réalise à quel point la lenteur est ici associée à la violence. Sans grande brutalité, Gisèle Vienne évoque une violence commune, présente en chacun de nous. La lenteur a ici un effet cathartique, justement parce que la violence projetée sur scène est douce. Sous les feux des projecteurs, une chanteuse, comme époumonée, se contorsionne dans une transe pleine de grâce. Gisèle Vienne, dans son travail de chorégraphe, a longtemps réfléchi sur cette question de la violence et sur ce qu’il faudrait inventer pour la traiter de manière émancipatrice. Il s’agit pour elle de « créer pour le spectateur un espace sensible et introspectif »[3]. La metteuse en scène perçoit les multiples vertus de la lenteur au théâtre, et rejoint de cette manière ce que Kundera écrivait dans son roman intitulé La Lenteur : « Quand les choses se passent trop vite, personne ne peut être sûr de rien, même pas de soi-même. »[4]

Enfin, la lenteur obéit sur scène à certains contrastes d’animation. En effet, tous les protagonistes n’obéissent pas au même tempo. Les mouvements du personnage principal sont plus réalistes en terme de rapidité d’exécution. Il se démarque ainsi des autres personnages et notamment des poupées, complètement immobiles. Ces décalages créent sur le plateau plusieurs réalités, plusieurs mondes et donnent au spectacle une dimension à la fois fantastique et fantasmatique. Il s’agit alors de comprendre ce qui est réel ou non à travers l’ambivalence des corps, là où il ne fait aucun doute que le texte de Denis Cooper est d’une extrême violence. Ainsi, le jeu sur la lenteur agit de manière hypnotique sur le·la spectateur·rice, envoûté·e par la présence sur scène de différentes temporalités.

Gisèle Vienne, « Mistress of Puppets »

Texte de Pauline de Quatrebarbes

Retour sur Teenage Hallucination, exposition conçue par Gisèle Vienne et Dennis Cooper au Centre Pompidou (février-mars 2012),

L’exposition rassemblait une installation composée de 40 mannequins et portraits photographiques réalisés par Gisèle Vienne, un dispositif théâtral, Last Spring: A Prequel, et un spectacle de marionnettes interprété par Jonathan Capdevielle, Jerk, conçus par Dennis Cooper et Gisèle Vienne.

Rappelons d’abord l’importance des marionnettes dans le travail de Gisèle Vienne[5]. Après ses études de philosophie et de musique, elle a suivi une formation de marionnettiste à l’École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette, et les marionnettes, depuis, apparaissent régulièrement dans son œuvre, par exemple dans les spectacles The Ventriloquists Convention (2015) et This is how you will dissapear (2010), mais aussi dans la série photographique 40 portraits 2003-2008 (2012). Poupées réalistes de taille humaine, les marionnettes de cette série sont particulièrement intéressantes et servent à l’artiste de modèles morts-vivants. Voilà comment le musée toulousain des Abattoirs qui a accueilli en 2018 des photos issues de cette série présente la place des marionnettes dans l’œuvre de Gisèle Vienne :

« Gisèle Vienne (née en 1976), artiste franco-autrichienne, chorégraphe, plasticienne, metteur en scène et photographe, investit le monde du spectacle comme celui des arts plastiques. Au cœur de ses récits photographiques et scéniques, des marionnettes incarnent des personnages troubles et troublants. Entre force et fragilité, des mannequins adolescents y revêtent les habits d’un monde à la fois trash et mélancolique. Semblant aussi absents que présents, ils s’animent d’une inquiétante étrangeté. S’inscrivant dans la pratique faussement artisanale de la marionnette, Gisèle Vienne en dépasse l’héritage surréaliste pour dresser un portrait psychologique de l’adolescence contemporaine. »[6]

Il est très intéressant de noter la dimension « psychologique » que prête une telle présentation à ces pantins inanimés. Celle-ci est liée à la spécificité de l’adolescence, période complexe de l’existence souvent marquée par le besoin de se couper du monde pour se centrer sur soi ou ne plus penser aux difficultés rencontrées. Ainsi, le regard fixe et vide des mannequins semble parfait pour représenter la force d’un regard presque absent, absorbé par lui-même et préoccupé par des conflits intérieurs. Les marionnettes disent aussi l’absence de pouvoir. Elles semblent animées mais, comme les adolescents qu’elles représentent, elles sont impuissantes face aux situations dont elles sont témoins. Elles sont les spectatrices inhabitées de tout ce qui se passe devant elles.

Les marionnettes de Kindertotenlieder

Dans Kindertotenlieder, spectacle créé en 2007 et repris en octobre 2021 au Centre Pompidou dans le cadre du Festival d’Automne, les pantins robotisés semblent tenir une nouvelle fois ce rôle d’objets déshumanisés et spectateurs d’une violence qui les dépasse et face à laquelle ils sont impuissants. Ce sont de véritables personnages de la pièce. Au début du spectacle, personne ne bouge et il semble presque impossible de distinguer les marionnettes des acteurs vivants tant les vêtements et les attitudes des deux types de personnages semblent identiques. Pourtant, les marionnettes sont incapables de bouger seules et ne peuvent s’enfuir lors de l’arrivée des deux monstres qui survient peu de temps après le commencement du spectacle. Certaines sont également lancées par les personnages, ce qui crée un décalage entre leur figure enfantine et l’extrême violence qu’elles subissent. Ces passages du spectacle sont d’autant plus violents que les marionnettes semblent bouger grâce à un mécanisme enclenché depuis la régie ou par les comédien·nes eux·elles-mêmes et dissimulé sous les vêtements des marionnettes et sous la neige du plateau.

À gauche, les marionnettes de Kindertotenlieder après avoir été projetées au sol
À droite, marionnette disloquée au regard fixe
© Pauline de Quatrebarbes

Les marionnettes sont lancées sur les côtés de la scène et leur corps sans squelette crée dans la neige des figures disloquées et effrayantes. Les unes après les autres, elles sont déplacées par les personnages vivants et demeurent constamment sur le plateau. Elles restent ainsi spectatrices de toute la violence de la scène, suicide, viol, bagarres, sans avoir la possibilité de bouger. On peut supposer que les marionnettes, avec leur regard absent, représentent la violence que peut subir l’un des personnages principaux de la pièce de Denis Cooper, adolescent suicidaire, instable, qui ne résiste pas quand son meilleur ami le viole et le tue. Ces marionnettes peuvent alors représenter l’incapacité pour la victime de bouger du fait de son état mental, du choc et de la violence de ce qu’elle subit. Elle semble devenir elle-même marionnette, un être inanimé que l’on peut abîmer sans aucune répercussion. Les recherches de Margot Dacheux nous apprennent d’ailleurs que les marionnettes ont des noms définis par Denis Cooper et Gisèle Vienne, ce que ne sait pas le spectateur, et qu’elles constituent des doubles des deux personnages principaux.

« Au sein de la pièce […],  différentes temporalités coexistent. La première, celle qui semble référer au présent, comprend le personnage de Jonathan et celui du fantôme. La seconde évoque l’époque où Ghost était toujours en vie, et est cristallisée par la présence de deux poupées : “Killer Boy Doll” (le meurtrier) et “Suicidal Boy Doll” (l’adolescent qui se fera tuer). »[7]

Marionnettes dans Kindertotenlieder
© Pauline de Quatrebarbes

On peut aussi imaginer que toutes ces marionnettes d’enfants représentent de manière allégorique tous les enfants subissant des violences sans pouvoir y faire quoi que ce soit. La chute de neige incessante suggère un lieu isolé, loin de tout, comme un paysage alpin où il serait difficile d’obtenir de l’aide. On peut même y voir la figuration d’un espace mental qui montre l’isolement des victimes, leur impression d’être seul·es au monde, abandonné·es. À travers les deux personnages principaux de la pièce, ces « chants sur la mort d’enfants » (Kindertotenlieder) deviendraient alors un hommage rendu à tous les enfants morts à cause de violences. Les marionnettes présentes sur scène apparaissent alors comme autant de fantômes dont le nombre terrifiant permet de voir l’ampleur des violences que subissent les enfants.

Réanimation des morts et déshumanisation des vivants

Jusqu’ici, nous avons principalement évoqué les marionnettes non-vivantes de la pièce, mais il serait impropre de nous en tenir à cette opposition superficielle entre les êtres animés et les êtres non-animés tant la limite semble poreuse entre les uns et les autres dans le spectacle. Certains personnages peuvent en effet être considérés à leur tour comme des marionnettes. La chorégraphie des personnages a parfois tout d’une véritable imitation des gestes saccadées des poupées. Gisèle Vienne l’exprime de la manière suivante :

« Nous [Gisèle Vienne et ses danseurs] n’avions pas besoin d’utiliser de masques ou de bâtons parce que le danseur peut imaginer des contraintes physiques. On peut altérer de mille manières différentes la gestuelle d’un danseur et certains danseurs talentueux et créatifs ont des compétences physiques si incroyables qu’on arrive à les déshumaniser. On a imaginé toute une palette de contraintes qu’on appose comme de la broderie sur leurs mouvements. […] On a essayé de s’inspirer de la gestuelle des marionnettes, des corps altérés que je pouvais voir mais aussi des personnages de synthèse et des corps retouchés par les effets vidéo. On a essayé de développer une gestuelle qui est en partie déshumanisée, parfois mécanique et qui rappelle la poupée. »[8]

Ainsi, les personnages humains eux-mêmes sont déshumanisés par leurs gestes. Alors que les monstres et les musicien·nes ont surtout un rôle cathartique et visent, à travers toutes sortes de rituels, à faire le deuil du ou des enfants morts, les personnages des deux amis semblent appartenir à une espèce qui se trouve entre la marionnette et l’être humain. Comme nous l’avons déjà dit, la victime peut apparaître comme une marionnette car elle n’a pas pu se défendre contre ce qui lui est arrivé. À l’écoute des dialogues qu’ils échangent ou ont échangés, on suppose que la relation des deux amis était extrêmement toxique et que la victime sous emprise a été manipulée comme une sorte de pantin avant de se faire tuer. Cependant, de nombreux passages du spectacle visent à retirer l’humanité de l’agresseur et à en faire lui-même une marionnette. L’un des passages les plus marquants est notamment celui où le·la chanteur·se de rock agite ses bras à la manière d’un·e sorcier·ère. Il·elle exécute des geste brefs et rapides qui semblent ensorceler le personnage de l’agresseur. Il fait l’effet d’obéir à une loi extérieure à la raison, comme possédé. Ce personnage est d’ailleurs souvent représenté comme violent, animé d’une colère très intense et incapable de se contrôler. Sans lui trouver d’excuses, on peut supposer qu’il est lui aussi très instable et que les violences qu’il exerce font écho à des violences qu’il a subies. Il n’est lui-même plus vraiment humain en ce qu’il paraît hanté par des fantômes et des monstres qui lui rappellent constamment ce qu’il a fait, comme errant dans des limbes qui achèvent de le tuer lui aussi.

Ainsi obéissent toutes ces marionnettes à la seule et unique marionnettiste, Gisèle Vienne, qui s’amuse avec leur corps plus ou moins animé pour proposer un spectacle où la violence est telle que le vivant et le mort, mais aussi la violence et l’amour, se confondent et mélangent leurs fils.


NOTES

[1] Sur ce sujet, voir notamment l’article consacré à Crowd sur La servante : https://laservante.hypotheses.org/611

[2] Gisèle Vienne, entretien réalisé par Bertrand Tappolet, Mouvement, non daté. URL : https://www.mouvement.net/teteatete/entretiens/gisele-vienne

[3] Gisèle Vienne, « Gisèle Vienne danse avec la foulée », émission La Grande Table d’Olivia Gesbert, France Culture, 29 novembre 2019.

[4] Milan Kundera, La Lenteur, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1995.

[5] Le titre de notre article – en français : « maîtresse des marionnettes » – fait référence à l’album Master of Puppets (1986) et au titre éponyme de Metallica, un (très bon) groupe de metal.

[6] Voir le site des Abattoirs Muse-FRAC Occitanie Toulouse : https://www.lesabattoirs.org/expositions/gisele-vienne

[7] Margot Dacheux, Gisèle Vienne, la scène du fantasme. Expressions du fantasme dans I apologize (2004), une belle enfant blonde (2005), Kindertotenlieder (2007), Jerk (2008) et This is how you will disappear (2010), mémoire de Master 2 réalisé sous la direction de Cécile Schenk, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 51.

[8] Gisèle Vienne, « Spectres et mannequins sur la scène contemporaine », table ronde « Spectres et mannequins sur la scène contemporaine » animée par Didier Plassard et Brunella Eruli dans le cadre du colloque « Surmarionnettes et mannequins : Craig, Kantor et leurs héritages contemporains », Charleville-Mézières, 15 mars 2012. Citée par Margot Dacheux, Gisèle Vienne, la scène du fantasme, op. cit., p. 78.

Image en couverture : Kindertotenlieder
Création en 2007 au Quartz (Brest)
Reprise en 2021 au Centre Pompidou
© Gisèle Vienne et Antoine Masure


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (24 novembre 2021). Kindertotenlieder. La servante. Consulté le 22 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qql4


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