Entretien avec Nicolas Bouchaud

Propos recueillis le 30 mars 2018

Comment avez-vous eu l’idée du spectacle La Loi du marcheur ?

C’est un désir que j’ai eu quand j’ai vu Itinéraire d’un ciné-fils, les entretiens de Régis Debray avec Serge Daney à la télévision en 1992. Serge Daney est mort quelques mois après. Daney mettait des mots sur des choses que je pensais mais que je n’avais encore jamais formulées, sur le cinéma et plus généralement sur l’art. À cette époque, je commençais à peine à exercer mon métier d’acteur et cet entretien m’a servi de viatique. Le deuxième point important pour moi, c’était la façon dont Daney pensait son rapport au cinéma à partir de son enfance. Quelles sont les images qui ont regardé notre enfance ? C’est la question première de l’entretien.

Le spectacle a-t-il évolué depuis sa création ?

Non, il n’a pas changé d’un iota.

D’où vient le titre du spectacle ?

Ce titre vient d’un article que Jean Douchet a écrit peu après la mort de Daney. Comme Daney, Douchet était critique aux Cahiers du cinéma.Dans cet article, Douchet explique qu’à la « loi du marché », Daney opposait la « loi du marcheur ». Daney était effectivement un grand marcheur qui a beaucoup voyagé au cours de sa vie. Et puis la marche est à mettre en rapport avec la pratique cinéphilique. Se rendre à la cinémathèque tous les jours, voir plusieurs films à la suite, puis traverser Paris, la nuit, à pied, en continuant à parler des films…

Dans le générique du spectacle, il est écrit que la mise en scène est d’Éric Didry, mais que le spectacle est « de » et « avec » vous. Comment la division du travail s’est-elle opérée entre Éric Didry et vous ?

J’ai choisi le projet et je l’ai proposé à Éric. J’avais vu un spectacle qu’il avait fait d’après une interview de Boltanski et que j’avais beaucoup aimé. Il y a aussi une troisième personne importante : Véronique Timsit. On travaille d’abord à trois, Véronique, Éric et moi. Nous travaillons ensemble, nous adaptons un texte, nous rêvons dessus, nous faisons chacun des propositions et le spectacle est nourri par nos discussions. Ensuite, chaque membre de l’équipe, vient enrichir, contredire ou compléter ces premières intuitions : Élise Capdenat pour la scénographie, Manu Coursin au son, Philippe Berthomé à la lumière…

Qu’est-ce qui a déterminé le montage et les coupes opérés sur les entretiens ?

Au moment de la création, nous aurions aimé conserver l’intégralité des entretiens, mais nous avons dû supprimer certains passages et faire des sacrifices. Ce dont nous étions sûrs, c’est que nous voulions garder la chronologie des entretiens. Nous partons de l’enfance de Daney en 1944 pour arriver en 1992. C’est comme un voyage. Comme une sorte d’Odyssée intérieure. Quand Régis Debray demande une interview à Serge Daney, il ne le connaît pas, et il veut l’interroger sur la télévision, car c’est un sujet qui l’intéresse à ce moment-là. À cette époque, Serge Daney écrivait chaque jour dans Libération une sorte de billet intitulé « Le Salaire du zappeur » qui portait précisément sur ce sujet et qui s’inscrivait dans un questionnement très vif sur les rapports entre le cinéma et la télévision. Or quand Debray voit arriver Daney, il comprend qu’il est très malade et choisit de le laisser parler. C’est ce qui est très intéressant dans ces entretiens : Debray voit que Daney a envie de parler, il le laisse faire et ce qui devait être un dialogue devient un monologue de Serge Daney. Cela donne lieu à une sorte de testament : quelqu’un parle en sachant qu’il va mourir. C’est pour cela qu’il commence par évoquer l’enfance, et il était très important, pour nous, de partir de là aussi et de conserver la même trajectoire. Daney relate son parcours, mais c’est aussi sa vision de l’art qu’il nous transmet en même temps qu’une réflexion sur lui-même et sur son activité de critique, de spectateur de films, de passeur.

En tant qu’acteur, trouvez-vous intéressant d’adopter la position de spectateur qui était celle de Daney ?

En réalité, ma position sur scène est très fortement nourrie par mon activité de spectateur. Je suis spectateur avant d’être acteur. C’est comme ça que j’ai commencé dans la vie : par aller voir des spectacles, des tableaux, des films… On a tous commencé comme ça ! Mon expérience d’acteur est déterminée en partie par mon expérience de spectateur.

Pouvez-vous revenir sur le rôle joué par le film Rio Bravo durant tout le spectacle ? Avez-vous essayé d’autres jeux avec le même film ou avec d’autres films ?

L’idée est venue très tôt en réfléchissant au spectacle. Dans son interview, Daney évoque de nombreux films et il nous a semblé amusant de n’en montrer qu’un seul. Comme si on pouvait traverser 50 ans d’histoire du cinéma à travers des extraits d’un seul film. Rio Bravo est un western, c’est un film de genre et c’est aussi un film populaire qui me renvoyait très fortement au rapport du cinéma et de l’enfance. Dans son parcours d’intellectuel et de penseur du cinéma, Daney ne s’est jamais départi de ce rapport avec sa propre enfance. Ses critiques les plus étonnantes partent toujours d’un jeu avec le film. Je pense à sa critique sur Stalker de Tarkovski. Il instaure un rapport ludique avec le film. Le jeu d’acteur est toujours lié lui aussi à une forme d’innocence du regard et du geste. Je retrouve cela chez Daney. On a essayé d’autres jeux avec le même film, dont un qui était assez drôle – mais qui aurait nécessité beaucoup de technique –, où je me retrouvais vraiment dans le film en train de parler à Angie Dickinson. Nous avons hésité entre Rio Bravo de Howard Hawks, La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock et Pickpocket de Robert Bresson. Nous avons choisi Rio Bravo, car c’est le premier film sur lequel Daney a écrit. C’était un film de chevet pour lui. Et il se trouve que c’était aussi un film de chevet pour moi. Un film de l’enfance. La présence du film sur un grand écran me permet de jouer avec lui, de jouer avec les images plus grandes que moi exactement comme un enfant le ferait. Je pensais au commencement du cinéma, aux films muets, au burlesque… À tout ce qui a imprégné le début du cinéma et qui venait du cirque, du théâtre, du music-hall, etc.

Le spectacle comprend un moment d’échange direct entre vous et les spectateurs où vous les questionnez sur leur cinéphilie. D’où est venue cette idée ?

Ce sont des idées qui sont venues au fil des répétitions, lorsque l’on se demande comment construire un spectacle, quelle sorte de vocabulaire scénique on invente. Je ne pouvais pas me contenter de reprendre ce que Daney disait et parler pendant deux heures sans m’arrêter, sans lignes de fuite. Ce moment d’échange est inspiré d’un livre que Daney a écrit : L’exercice a été profitable, Monsieur. Dans ce livre, il essaye de définir sa cinéphilie en se posant toutes sortes de questions : « films que j’ai aimés dans mon enfance », « films adorés et jamais revus », « films que tout le monde a aimés sauf moi » etc. Cette liste de questions me touchait beaucoup et nous l’avons reprise. Mais au départ, le but n’était pas de faire intervenir le spectateur. Cela est arrivé pendant les représentations. Au début, il s’agissait simplement de partager ces questions avec les spectateurs. Nous ne savions pas comment ils allaient y répondre, en se taisant ou en parlant. Ces questions étaient comme des bouteilles à la mer.

La Loi du marcheur (entretien avec Serge Daney)
Un projet de et avec Nicolas Bouchaud, d’après le film de Pierre-André Boutang et Dominique Rabourdin, Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-fils, entretiens réalisés par Régis Debray
Mise en scène d’Éric Didry
Création au Théâtre du Rond-Point en septembre 2010
© Giovanni Cittadini Cesi

Les réactions du public varient-elles en fonction du lieu ou de la date de représentation ?

Les réactions varient en fonction de l’époque, mais pas du lieu ou du pays. Nous avons dû faire plus de 200 représentations, nous avons joué un peu partout et voyagé de Cavaillon à New York en passant par Toulouse, Paris ou Buenos Aires. Or je n’ai jamais vu de grande différence dans la compréhension que les spectateurs avaient du spectacle. Ce texte a une dimension universelle que je ne soupçonnais pas au début. En revanche, je sens que selon les époques, les gens sont plus ou moins sensibles à certains des thèmes évoqués par le spectacle. Depuis qu’on l’a repris en janvier 2018, j’ai l’impression que ce qui touche le plus les gens, c’est moins ce qui se dit du cinéma que le spectacle de quelqu’un qui pense, une pensée en mouvement qui nous donne de la joie. J’entends désormais beaucoup de spectateurs qui se demandent qui pense aujourd’hui à la façon dont pouvait le faire Daney. Daney écrivait dans Libération, qui est un journal quotidien : il écrivait tous les jours, dans les pages « culture », et ses articles gardaient une densité et un contenu très forts. La forme et le ton pouvaient parfois agacer un peu (c’était aussi le style « Libé »), mais le fond demeurait sérieux, pertinent et souvent enthousiasmant. Il dit d’ailleurs dans l’entretien qu’il a « vécu un âge d’or » de Libération et plus généralement de la presse écrite. Aujourd’hui, les espaces consacrés à la critique d’art se sont réduits dans tous les médias. Il faut les chercher et les inventer ailleurs. Il faut continuer à défendre ces espaces, sinon nous serons engloutis par ce que certains nomment le « goût du public ». Daney, lui, définissait son geste critique comme celui d’un avocat qui défend les intérêts du film auprès d’un public sans présager de ce que sera ce public et de qui le composera.

Certains passages trouvent un écho tout particulier dans notre présent, par exemple lorsqu’il est question du « climat vichyssois » qui règne en France.

Oui, Daney dit cela en 1992 car Jean-Marie Le Pen est déjà très haut dans les sondages. Et cela n’a pas changé. Le Pen n’était pas encore arrivé au second tour des élections présidentielles au moment des entretiens, mais il était déjà, hélas, une personnalité importante du monde politique.

Vous utilisez les mêmes mots que Daney. Vous reprenez aussi le même cendrier et le même verre de whisky. Dans le même temps, vous vous détachez beaucoup de lui, notamment par le rythme de la parole. Comment s’est passé le travail d’appropriation ?

Je n’ai pas essayé d’incarner Serge Daney, de devenir Serge Daney. J’essaye de développer ma subjectivité d’acteur. C’est par ma subjectivité d’acteur que je peux entrer en rapport avec celle de Daney. Mon travail d’appropriation a été de faire que les mots que j’utilise soient prononcés comme s’ils étaient les miens. Je voulais qu’on ait l’impression que ce soient mes mots. Le but était donc surtout de m’approprier le texte. D’ailleurs, c’est assez drôle, car certains spectateurs qui ne connaissent ni Daney ni moi croient parfois que je parle de moi. Ils viennent me voir après le spectacle et me disent avoir été surpris de m’entendre dire que j’étais né en 1944 !… Pour nous, c’est génial, car cela veut dire que ce jeu d’appropriation a fonctionné.

Il y a aussi plus de comique dans le spectacle que dans les entretiens, notamment par votre façon de jouer sur les silences.

Oui, mais ce n’était pas une intention de départ. J’ai trouvé mon propre rythme au fil des répétitions. Ce qui m’intéresse, c’est de mettre la pensée en mouvement, en route, de montrer une pensée qui s’invente au moment où elle s’énonce. Le problème qui s’est posé était de savoir si je pouvais faire un spectacle à partir d’un document déjà existant : quel était l’intérêt de répéter ce que tout le monde peut voir et entendre sur internet ou dans un dvd ? Finalement, on est arrivés à créer un objet différent de l’entretien initial et à le transmettre à un public qui, en général, ne connaît pas Serge Daney.

Pourquoi changez-vous de vêtement au cours du spectacle ?

À l’origine, je portais un T-shirt sale renvoyant à celui que porte Dean Martin quand il est alcoolique au début de Rio Bravo. C’est une idée qu’on a un peu abandonnée… Je m’habille ensuite progressivement pour me préparer à quitter la scène. Daney est mort très peu de temps après ces entretiens. Nous voulions que cet habillage progressif soit une façon de se préparer à dire « au revoir »…

Image en couverture : capture d’écran de Rio Bravo de Howard Hawks (1959)


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (7 janvier 2021). Entretien avec Nicolas Bouchaud. La servante. Consulté le 22 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qqki


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