Is this the end ?

Texte de Samuel Partouche, Émilie Thomasson et Romane Taveau

« Dead little girl n’est pas du tout un opéra sur la covid 19, mais il trouve dans la situation liée à la pandémie d’étonnants échos à son propos : ne nous sommes-nous pas aussi, durant la période de confinement, retrouvés coincés dans un entre-deux (espace et temps suspendus) où la question de la mort possible pouvait se poser ? »[1]

C’est en mai 2020 que commence la création de Dead little girl, première partie d’un opéra en trois volets intitulé Is this the end ?, composé par Jean-Luc Fafchamps, écrit par Éric Brucher et mis en scène par Ingrid von Wantoch Rekowski[2]. Immédiatement confronté à la pandémie de Covid-19, le projet devient bientôt l’objet d’une aventure « scénico-filmique inédite »[3] : il est créé – et filmé – au Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, le 12 septembre 2020, et sa retransmission en direct intègre des séquences préenregistrées. Si cette œuvre hybride porte l’empreinte concrète du contexte sanitaire (absence du public dans la salle et utilisation de parois en plexiglas entre les chanteur·ses et les musicien·nes sur la scène), son récit entre régulièrement en résonance avec l’actualité de la pandémie.

Le livret de Is this the end ? raconte le destin de trois personnages : un homme, une femme et une adolescente, tous trois confrontés à des « expériences de mort imminente » et projetés dans des états de conscience intermédiaires, sans comprendre ce qui leur arrive exactement : « Au fond, la question est de savoir si nous sommes morts quand on nous croit morts, si nous sommes vivants lorsque nous nous disons en vie, quelle est l’illusion et la réalité de notre vie ou de notre mort… »[4] Les lieux où évoluent ces personnages s’apparentent à des limbes[5], spatialisés à l’intérieur du Théâtre de la Monnaie. Partagée en seize tableaux, la narration de Dead little girl est focalisée sur le personnage de l’adolescente, à la fois désespérée et révoltée par sa situation, perdue et en quête d’amour. De la peur à l’euphorie, la diversité de ses réactions va de pair avec celle des registres de cet opéra scénico-filmique qui s’empare de façon très originale de ces questions existentielles.

« On ne crée pas une vidéo pour la scène, mais on fait du théâtre pour l’écran »[6] : désigné par son sous-titre comme un « Pop-Requiem », Is this the end ? revêt une forme atypique. Mélange opératique et filmique, il rassemble séquences préenregistrées et séquences en direct et associe une multiplicité de registres, de styles et d’époques dans un jeu de citations permanent où Eurydice côtoie Dante, Mozart et Boulez, Pink Floyd et The Doors. Jean-Luc Fafchamps et ses collaborateurs dépoussièrent le requiem et proposent une œuvre rythmée et syncrétique, aux frontières de la comédie musicale, du théâtre, de l’opéra et du cinéma. Ingrid von Wantoch Rekowski qualifie l’œuvre de « baroque », mais « baroque ne veut pas dire ancien », précise-t-elle : « cela veut dire qu’on met ensemble des éléments qui a priori ne vont pas ensemble et ça crée une tension et un foisonnement vraiment intéressants. »[7] Une alternative salutaire au streaming ou au zoom en direct, quand le spectacle vivant peine parfois à investir la scène numérique favorisée par le(s) confinement(s). En montrant dès les premières minutes une scène vide, puis l’égarement de son personnage principal dans le Théâtre de la Monnaie, Dead little girl interroge d’emblée ses moyens de fabrication en les articulant aux contraintes et aux effets provoqués par la pandémie : comment continuer à créer (et à vivre) en temps de crise ?

***

Face à la fermeture des salles de spectacle, le film investit le bâtiment de La Monnaie de façon inédite, en présentant des lieux habituellement inconnus du public. Il débute en effet par l’image éloquente du rideau de fer qui tombe lentement sur la scène vide au bruit d’une sirène d’alarme lancinante. L’héroïne se retrouve alors projetée dans les sous-sols du théâtre, s’échappe dans les coulisses, explore la cage de scène, le plateau et la machinerie complexe qui le surplombe, puis la grande salle avec ses balcons rouge vif et sa capacité de 1152 places. La performance optimise l’envergure d’un édifice historique maintes fois rénové depuis le XVIIIᵉ siècle, qu’elle emploie comme un décor immersif. Les transitions d’un plan ou d’une séquence à l’autre suivent le parcours de l’héroïne, qui ne cesse de traverser les nombreuses portes de l’opéra, les tunnels, les passerelles et les ponts de service étroits, les escaliers et les halls d’entrée. L’aspect labyrinthique du parcours invite à regarder l’intérieur du théâtre comme un non-lieu transitoire, qui interroge les perspectives d’un séjour éternel et le désir des morts d’être accompagné : « Paradise or Walhalla ? »[8] La question provoque chez l’adolescente désespoir et hilarité. Dans un discours burlesque où s’invite le vocabulaire médical, elle énumère les drogues et les illusions liées à la recherche d’un lieu absolu, du repos éternel ou d’un retour en arrière idéalisé (avant l’épidémie) :

« Hahaha! Hahaha! PARAdisum, PARAlysis…
Hahaha! PARAffin, PARAsite, PARAdox! Hahaha… Hahaha!
Hi! Haa! Haha… […]
Hahaha! Hahaha! Haha!
PARAdisum! PARAnormal, PARAbolic, PARAnoia! PARAcetamol! Hahahaha! »[9]

Amorcé en mai dernier, le processus de création porte la marque de la crise sanitaire. Sur le plateau, la distanciation physique entre les chanteur·ses et les musicien·nes est respectée et des parois en plexiglas sont utilisées. Dans les séquences préenregistrées, les contraintes du protocole sanitaire sont également de mise, mais sont rénvesties pour servir la mise en scène et ses partis pris esthétiques. Ainsi, dans les tableaux 3, 5, 8 ou 9, les danseur·ses et les choristes arborent alternativement des masques couleur chair, blancs et bordeaux. Bien qu’imposé, le masque devient ici une partie du costume et participe à créer un sentiment d’oppression partagé par l’adolescente et les spectateur·rices. De même, durant les trois interludes travaillés comme des séquences publicitaires, les choristes se retrouvent enfermé·es, chacun·e dans leur boîte en plexiglas. Ce dispositif permet une plus grande proximité des corps tout en laissant visibles les visages. Parfaitement incluses dans la scénographie, ces cages transparentes servent le propos et deviennent la métaphore d’un individualisme contemporain favorisé par l’ultralibéralisme.

Comment continuer à jouer et chanter ensemble alors que les salles sont vides et que nous sommes séparés ? Dead little girl interroge régulièrement l’usage intensif des écrans. À l’image pop et kitsch des publicités, s’ajoute celle des caméras de sécurité, qui offrent des vues simultanées sur les différents endroits du théâtre. Propres à évoquer ces lieux ou états intermédiaires de conscience, celles-ci permettent de visualiser des scènes en vision nocturne, qui rappellent le filtre négatif à travers lequel apparaissent pour la première fois le hall d’entrée et l’accueil du room service façon cabaret : « Make yourself at home and feel free to visit our various spaces and departments. / There’s no going back ! »[10]

Certains plans du film exhibent les appareils de logistique, de régie et de sécurité, jusqu’aux prises électriques et alarmes incendies fixées aux murs. L’errance mystique et révoltée de l’adolescente thématise ainsi les métiers du spectacle vivant en temps de crise, sans que l’œuvre puisse être réduite à ce seul prisme de lecture. Car sa pertinence se mesure à l’actualité de son récit, un théâtre vide où se rencontrent des personnages en attente (de public), des êtres fantomatiques grâce auxquels il est également possible de lire un hommage rendu aux morts de la pandémie. Ces personnages multiplient en effet les rôles qui se brouillent : membres du service d’accueil du théâtre, entités spectrales, personnages mythologiques et historiques, âmes ou astres errant dans l’univers…

La construction même de l’œuvre s’est faite sur deux plans. D’un côté, l’orchestre et les chanteur·ses sont sur scène, statiques et filmés en direct. De l’autre, il·elles sont les acteurs et actrices d’un film. Chacune de ces deux formes artistiques se répond pour construire une œuvre où le corps et l’esprit, la parole et les actes se distinguent et se distancient. Cette scission entre le chant et le drame renvoie aux phénomènes de dissociation à l’œuvre dans les expériences de morts imminente, mais il est difficile de ne pas penser ici à nos quotidiens confinés et à l’écart qui s’est creusé entre nos vies réelles et nos vies rêvées. Notons enfin que les spectateur·rices ne sont pas physiquement présent·es dans le Théâtre de la Monnaie ; il·elles assistent, depuis leur écran, à une création filmique qui contient les parties préenregistrées et la captation dite « en direct ». Cette forme de communication par écran interposé est totalement assumée par la mise en scène et devient même source d’inspiration. C’est ainsi que l’on peut noter un plan de quelques secondes sur une tablette numérique méticuleusement posée sur un siège de la Monnaie, qui diffuse l’image d’Ouri Bronchti en train de diriger son orchestre, avec la salle vide en arrière-plan. Ce passage fonctionne comme un clin d’œil à la position adoptée par le·a spectateur·rice, et participe également à faire part de l’expérience des artistes jouant face à une salle déserte.

Si « Dead little girl n’est pas du tout un opéra sur la covid 19 » comme l’annonce le programme, il semble difficile — au regard de la conjecture actuelle — de ne pas lire le livret sous ce prisme. Parmi les seize tableaux qui composent l’opéra, le huitième (intitulé « Masked Ball ») et le dixième (« Lockdown complaint ») semblent même directement en lien avec la crise sanitaire. Le premier met en scène l’adolescente face à un chœur de médecins qui scandent dès leur première réplique et ce presque tout le long du tableau :

« Wear your masks, save lives! Put a mask on her!
Wear your masks, save lives! Put a mask on her! Put a mask on her!
Save your life! Wear your masks, save lives! »[11]

Comment ne pas voir dans le texte la critique d’un discours ambiant qui rythme désormais nos vies ? Ainsi, si l’opéra se conforme aux règles de sécurité sanitaire dans la mise en scène, il s’octroie le droit — dans son propos — de questionner les effets de ces dernières dans nos vies, nos corps et nos esprits. Le personnage de l’épidémiologiste est exemplaire de ce questionnement qui porte notamment sur la peur de l’autre favorisée par la pandémie :

« Protect yourselves! Protect yourselves from her!
Protect her from herself! Protect her from yourselves!
Protect her from everybody!
Protect everybody from her! Protect everybody from her! »[12]

Le tableau intitulé « Masked Ball » souligne à son tour les rapports troubles entre la science et l’art qu’a ravivés cette crise inédite. La scénographie comme le choix des costumes, et notamment ces fraises qui entourent le col des personnages et rappellent la mode du XVIe siècle, évoquent certaines représentations picturales de la science dont l’œuvre fameuse de Rembrandt, La Leçon d’anatomie du docteur Tulp (1632).

Les images focalisent l’attention sur les corps des défunt·es, à la fois objets de crainte et de fascination. La représentation de la « dead little girl », à l’instar de celle des autres personnages, n’apparente cependant pas celle-ci à un cadavre, et la mort n’est (heureusement) pas évoquée par le biais de ce prisme esthétique[13]. Le texte d’Éric Brucher, quant à lui, questionne surtout les comportements humains face à toute forme de crise. La peur a-t-elle subjugué la maladie ? Allons-nous rester passif·ves, ou nous rebeller comme l’adolescente ?

Après un interlude musical survient le tableau 10, « Lockdown complaint », tenu entièrement par un chœur. Contrairement à d’autres moments, où les voix et les personnages s’opposent, la complainte est ici chantée par un ensemble qui, tel un chœur antique, représente le peuple et explicite le contexte de l’œuvre. Après la critique du corps médical vient celle du peuple car si une première lecture de ce dixième tableau propose une complainte au sens propre, il pourrait aussi s’agir d’un discours ironisant sur la capacité des êtres humains à se plaindre de ce qu’ils engendrent. La phrase « Like zombies: alive and yet dead »[14] fait non seulement écho à l’errance infernale de l’adolescente mais aussi et peut-être surtout à l’état léthargique dans lequel la Covid-19 a plongé les populations et plus encore l’art. Tel un zombie, l’humanité est en vie dans un monde qui la paralyse, l’empêche de passer d’un côté ou de l’autre. En définitive, Fafchamps n’a peut-être « pas du tout » voulu écrire un opéra sur la Covid-19, mais il a indubitablement écrit une œuvre qui tient compte d’un moment de l’histoire et qui s’inscrit et se lit sous le prisme d’une temporalité lente dans laquelle nous sommes tou·tes englué·es.


NOTES

[1] Jean-Luc Fafchamps, Ingrid von Wantoch Rekowski et Éric Brucher, « Une aventure scénico-filmique inédite », programme de Is this the end ? accessible sur le site du Théâtre de la Monnaie, p. 5. URL : https://www.lamonnaie.be/fr/program/1726-is-this-the-end

[2] Précisons les autres protagonistes de cette création : Ouri Bronchti et Patrick Devin à la direction musicale (ce dernier est décédé quelques jours avant la création et le spectacle lui est dédié), Jean Claude Wouters à la réalisation et Regine Becker aux costumes. Liberto Moro est le chef de chœur et les trois chanteur·ses sont : Sarah Defrise (la jeune fille), Amaury Massion (l’homme) et Albane Carrère (la femme).

[3] Ibid., p. 5.

[4] Ibid.

[5] Le terme de « limbes », au masculin pluriel, provient de la scolastique du XIIIe siècle. Dans la théologie catholique il désigne un « état de l’au-delà situé aux marges de l’enfer », et par extension, un « état intermédiaire et flou » (voir art. « Limbes » sur Wikipédia).

[6] Ingrid von Wantoch Rekowski, « Programme virtuel ‘‘Is this the end ? (1/2) », entretien filmé réalisé par le Théâtre de la Monnaie, mis en ligne le 31 août 2020.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 12. Voir la définition de « Walhalla » du Trésor de la Langue Française sur le site du CNRTL : « MYTH. SCAND. ET GERM. Séjour éternel d’Odin (Wotan) où les guerriers tués au combat ou dans une action héroïque continuent de jour à mener des combats sans mort ni blessure et de nuit à s’adonner à des festins et à des beuveries d’hydromel servis par les Walkyries dans les crânes de leurs ennemis. »

[9] Ibid., p. 9.

[10] Éric Brucher, Is this the end ? Part. I : Dead little girl, livret, p. 13. Accessible sur le site du Théâtre de la Monnaie : https://www.lamonnaie.be/fr/program/1726-is-this-the-end Notre traduction : « Faites comme chez vous. Visitez nos espaces. / Vous n’en reviendrez pas ! »

[11] Ibid., p. 6. Notre traduction : « Mettez vos masques, sauvez des vies ! Mettez-lui un masque ! […] Sauvez votre vie ! Mettez vos masques, sauvez des vies ! »

[12] Ibid., p. 7. Notre traduction : « Protégez-vous ! Protégez-vous d’elle ! Protégez-la d’elle-même ! Protégez-la de vous ! Protégez tout le monde d’elle ! »

[13] Celle-ci semble davantage suggérée par la couleur rouge qu’arborent les sièges, les tapis, les murs et les costumes des personnages, suggérant un lien de contiguïté entre les lieux du théâtre et les entités qui l’habitent ou le traversent.

[14] Éric Brucher, Is this the end ? Part. I : Dead little girl, livret, p. 8. Notre traduction : « Comme des zombies : vivants et pourtant morts »

Image en couverture : Is this the end ?
Création au Théâtre de la Monnaie le 12 septembre 2020
© Simon Van Rompay


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
La servante (24 janvier 2022). Is this the end ? La servante. Consulté le 22 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qql7


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